Categoría: Actualidad

Fuente: Diario El Argentino ~ El escultor Alejandro Marmo instalará este jueves en Salerno, en el Sur italiano, la escultura «Diego iluminado», con la que homenajeará a Diego Maradona en el primer aniversario de su fallecimiento a través de una obra de luces y hierros que recuerda al ex futbolista, «un soñador mucho antes de ser un campeón», al tiempo que apuesta por evocar a «los pibes anónimos y la pasión de las periferias», como define el artista.

La obra, una silueta de dos metros de altura con el rostro y torso de Maradona que fue desarrollada con el patrocinio de la Embajada argentina en Italia, es parte de un horizonte de trabajo con el que se buscan reforzar los lazos y puentes culturales entre los dos países y para el que la llegada del «Diego iluminado» es solo el primer paso, porque Marmo prevé otros puentes trasatlánticos más allá de Maradona, como el proyecto de construir la iconografía de Raffaella Carra.

El escultor nacido en Buenos Aires en 1971 es el autor de la escultura de Evita sobre la Avenida 9 de Julio y el único argentino con obras emplazadas en los Museos Vaticanos. La obra que inaugura en Salerno es un homenaje al «Pibe de Oro» y se inscribe en «los últimos 100 metros de kilómetros y millas de trabajo silencioso» que el escultor viene haciendo «desde aquel chico que fue al aeropuerto de Fiumicino y dejó finalmente su sueño, una obra en el aeropuerto», como evoca en clave autobiográfica el propio Marmo a propósito de su obra «El Abrazo», emplazada en la Terminal 3 del Aeropuerto de la capital italiana.

A horas de la instalación de «Diego iluminado» que se hará este jueves a las 18 locales (13 de la Argentina), Alejandro Marmo plantea que «el abordaje de este proyecto» sobre la figura de Diego Armando Maradona «tiene que ver con una lectura sociológica de la época». Se refiere a que «el ‘Diego iluminado’ es la síntesis de una puerta o balcón a una realidad que tenga un paisaje esperanzador, al ‘pibe de oro’, ese pibe anónimo. No tiene que ver tanto con lo pictórico sino con despertar el entusiasmo al sueño».

La dimensión sociológica, más allá de lo deportivo, aparece tras las consultas de Télam sobre la devoción que genera la figura del autor del mejor gol de la historia de los mundiales de fútbol en países pobres como Bangladesh o en símbolos de rebeldía a nivel global.

«Diego será irrepetible. Lo que sucede es que esa estampita que dejó, que puede ser comparable salvando las distancias con esa estampita de Jesús que se rebelaba frente a los poderosos, tiene que ser un anclaje cultural para despertar el entusiasmo en los descartados», dice Marmo.

Entra así en escena una de las dialécticas centrales de la obra de Marmo, la de centro-periferia, evocada en ese ida y vuelta por sus obras, como las dedicadas a diversos personajes populares y emplazadas desde el corazón de la ciudad de Buenos Aires hasta barrios marginados como Villa La Cárcova.

Así, la obra que se emplazará mañana en Salerno muestra también «cómo es permanente esa usina de sueños que representa la periferia, para decirlo desde un abordaje antropológico», sostiene el artista para quien «las periferias son las que transforman a la sociedad. Desde ahí emerge el ‘Diego iluminado».

Es en esas coordenadas que Marmo desarrolla la escultura maradoniana: «Esta obra apunta a leer esos ‘Diegos iluminados’ anónimos, a esos héroes anónimos que nunca van a ser Maradona ni tendrán su iluminación, pero sí el entusiasmo y esa estética de la lucha. Por ahí va el ‘Diego iluminado’: en despertar la lucha de quienes transitan esas realidades».

Para el artista, en un juego sobre el título de la obra, «la verdadera iluminación de Maradona no tuvo que ver con el Diego consagrado, con el campeón del mundo, en el 86, o en Barcelona. Desde mi óptica tiene que ver con esa valoración que hacía de los padres; con el esfuerzo de los padres por llevarlo al potrero, de creer en que esa realidad era una circunstancia que había que enfrentar, que había que salir de la pobreza, que había que tener el código de la amistad».

«Me parece que la iluminación tiene que ver con esa época en el Diego y no en la que se estandariza como el campeón. El ‘campeón’ es mucho antes que el campeón deportivo». Por eso, explica, «no incorporo la palabra amateur. No creo que Diego haya sido amateur alguna vez. El soñador nunca es amateur: el soñador tiene un capital que es el poder espiritual y la verdadera transformación social arranca desde el poder espiritual, desde aquellos que tienen una determinación», refuerza el creador de obras como «Diálogo Interreligioso» y la del sacerdote Carlos Mugica emplazadas en la Avenida 9 de Julio.

Según Marmo «esa determinación generalmente viene en la penumbra, no arranca en el reconocimiento, en las luces. Lo que despierta la semilla de la iluminación es aquello que nos atormenta, que nos ensombrece, que nos oscurece, o que nos provoca a salir de esa realidad».

E insiste: «Por eso reitero que lo ‘iluminado’ en Diego para mi tiene que ver con algo anterior a la consagración». Esa parábola de la luz, según Marmo, trasciende a la figura de Maradona: «Nuestra iluminación probablemente tiene poco que ver con este presente que vivimos, y más con aquello que determinamos ser en algún momento, y eso está cargado de otras cosas».

La llegada del ´Diego iluminado´ a Salerno, con la que en definitiva busca mostrar «cómo algo puede surgir a través de los sueños desde las periferias y las penumbras que lo llevan a la realidad de descarte», no será el único paso de este puente bioceánico que Marmo aspira a relanzar, con el recorrido de más de 50 trabajos ya emplazados en espacios públicos italianos.

«Esta obra será itinerante, empezará en Salerno, con trabajos en un centro deportivo, y luego seguramente vaya a Nápoles». «Diego iluminado», en definitiva, sigue la misma estética que otros murales que componen el recorrido kilométrico del autor, ese universo que reelabora el descarte y que va camino a formar una cada vez más grande «red social de hierro», elemento central con el que trabaja.

Fuente: iProfesional ~ La escultura «La Ascensión» fue recuperada luego de un derrotero cargado de interrogantes que lleva más de 100 años. Pero no llega completa ¿Qué sucedió?

El Palacio Barolo es uno de los edificios más hermosos y emblemáticos de la Ciudad de Buenos Aires. La imponente construcción ubicada en pleno corazón de la tradicional Avenida de Mayo es un deleite para la vista, pero también está rodeada de historias increíbles.

Inaugurado en 1923, fue el primer rascacielos de Latinoamérica. Es una pieza indispensable de la arquitectura porteña, con un aspecto que rompió todos los moldes de la época. 

Ya desde sus inicios, el Barolo estuvo enmarcado en polémicas. Su inauguración fue silenciada por los medios de la época y su estética, fuertemente criticada por los arquitectos del establishment, debido a su peculiar estilo. El edificio se puede categorizar dentro del movimiento «art nouveau», pero tiene detalles de arquitectura gótica y neorromántica. Además, fue construido utilizando la técnica del hormigón armado, un método moderno. La cúpula, por su parte, está inspirada en el templo Rajarani Bhubaneshvar, de la India. «Rascacielos latino», así resumió su estilo ecléctico el arquitecto Mario Palanti, su autor.

El mármol del piso, de colores verde, blanco y rojo, como la bandera italiana, al igual que el resto de las decoraciones, son originales de 1923. El edificio, al ser declarado Monumento Histórico Nacional en 1997, no puede ser modificado.

Luego de décadas donde parecía que su estrella se apagaba, resurgió de la mano de una historia que rápidamente se transformó en mito: cuenta que Palanti se inspiró en los versos de la Divina Comedia, de Dante Alighieri, para diseñarlo. Y que su comitente, Luis Barolo, pretendía traer a la Argentina las cenizas del escritor italiano para salvarlas de una Europa en guerra.

Según el arquitecto e historiador Carlos Hilger, Barolo y Palanti eran miembros de una logia secreta derivada de la edad media, llamada Fede Santa, que tenía vínculos con los templarios y cuya orden fue prohibida por el Papa en el siglo XIV. Casualmente, Dante Alighieri perteneció a esa logia.

El pasaje de acceso al Palacio, luce en el centro una escultura realizada por Amelia Jorio, madre del administrador del edificio, hija de Carlos Jorio, uno de los primeros inquilinos el Barolo (y de quien se conserva una oficina con mobiliario y objetos antiguos)  y abuela de Miqueas y Tomás Thärigen, quienes cobran un gran protagonismo en la historia reciente del edificio como difusores culturales del preciado patrimonio. 

La escultura

La pieza consta de la figura de un águila con las alas desplegadas, que lleva en su lomo un hombre moribundo. 

Esta obra está allí desde 2015, y fue colocada en reemplazo de una similar creada por el propio Palanti en 1919, pero que nunca llegó a ser colocada en el hall central. Se perdió en el camino…

¿Homenaje al Dante o al «soldado desconocido» de la Primera Guerra Mundial? Esto todavía está en debate. En la base de la figura se puede leer claramente la palabra «Mausoleo» ¿a quién está dirigida?

Hace más de 20 años, los administradores del Barolo lograron ubicar la pieza en manos de un coleccionista de arte de Mar del Plata. Trataron de recuperarla pero no tuvieron éxito.

Al hacer un segundo intento por recobrar la escultura de bronce hueca, de 2 metros de ancho por 1,50 de alto, se enteraron que ésta había sido cortada al medio y la parte superior había desaparecido.

¿Qué buscaban? ¿Por qué destruir una obra artística? Algunos creen que en el interior de la escultura estaban los restos del mismísimo Dante, que habían llegado escondidos en secreto desde Italia para que descansaran en la bóveda del Palacio. Algo que no fue confirmado ni desmentido, pero  que sirve para alimentar el mito.

Unidos por la masonería, Barolo y Palanti querían homenajearlo construyéndole un mausoleo que hoy se emplaza sobre Avenida de Mayo 1370. 

Los responsables de la recuperación de la escultura fueron los hermanos Miqueas y Tomás Thärigen, bisnietos de Carlos Jorio, quienes tienen una vida vinculada al Palacio Barolo. 

Quiso el destino que un arquitecto que documentaba viviendas en Mar del Plata -de donde son oriundos los Thärigen- logró identificarla en el jardín de una casa ubicada en Güemes y Falucho. A partir de allí se vivieron muchos años de «tira y afloje», ya que el poseedor de la escultura, primero accedió a venderla, pero luego cambió de opinión.

Miqueas Thärigen fue una de las personas que más se movilizó para recuperar la escultura. Desde fines de los 90 pasó por diferentes instancias para tratar de que la obra de Palanti esté en el lugar que correspondía. «Por respeto y en homenaje al artista», explicó.

«Fue una ardua tarea que llevó muchos años y que se concluyó hace no más de 5 meses cuando encontramos la escultura en un anticuario y pudimos comprarla. Y logramos que finalmente esté donde Palanti y Barolo lo habían soñado. Nos provoca una alegría inmensa, por su legado, porque al fin de cuentas nosotros estamos de paso, pero lo que dejamos se puede transmitir a las próximas generaciones», remarcó Miqueas.

Sobre la posibilidad de que dentro de la escultura estén los restos del Dante, Miqueas fue categórico: «Los mitos hay que alimentarlos, porque son parte de la historia. No me animo a indagar sobre si realmente están o estuvieron allí. Prefiero que siga la leyenda».

Cabe recordar que el edificio es Patrimonio Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y Monumento Histórico Nacional.

Por su parte, Tomás Thärigen aseguró que haber conseguido el objetivo de recuperar la escultura «fue liberador», más allá de que la figura no esté completa. Se cerraba un ciclo, una búsqueda que parecía infructuosa.

«Cuando la vi era como sentir que era la última pieza de un rompecabezas. Fue una sensación de liberación muy grande. Lamentablemente falta la pieza superior, que es la que tiene la figura que supuestamente es del Dante. Pero nos pone muy feliz que finalmente llegue al Barolo, después de más de 100 años», comentó Tomás.

Miqueas y Tomás son difusores culturales del Barolo, reconocen la trayectoria de su bisabuelo y comparten su legado al valorar la gran obra arquitectónica de Palanti. Sus más de 18 años de trabajo recorriendo el Palacio les permitieron vivir experiencias maravillosas. 

«Se acercan muchas personalidades interesantes de la cultura nacional y mundial, y siempre es un placer poder pasar el rato con ellos», indicó Miqueas.

«El Palacio Barolo tiene todas las cualidades de ser el edificio emblemático. Cuando uno lo ve reconoce a la Ciudad de Buenos Aires, tal como lo hace cuando ve la Torre Eiffel y reconoce a París», aseguró. Tomás y Miqueas Thärigen junto a María Kodama y la escultura recuperada

Roberto Campbell es el administrador del consorcio del Barolo y tío de Miqueas y Tomás. También participó en la ardua búsqueda de la escultura. Por eso, al recibir la noticia de que hace unos pocos meses había sido encontrada, no podía salir de su asombro.

«Cuando Miqueas me llamó para contarme la novedad, fue una sorpresa. Realmente nos pone muy feliz que finalmente la escultura esté en el lugar donde siempre debió estar», relató. 

Campbell asumió la administración del consorcio hace más de 20 años, momento desde el que inició una ardua tarea para poner en valor nuevamente al histórico edificio. En ese sentido destacó la importancia de la cultura en el rescate del Palacio Barolo, a través de distintas actividades que lo tienen como escenario.

«Creo en el valor de la cultura, que es lo que nos define como sociedad. Los italianos no nos conquistaron con armas ni guerras, lo hicieron con cultura. Y el Barolo es una muestra de ello. Por eso, nosotros ponemos énfasis en el valor cultural del edificio. Es nuestro legado para las futuras generaciones», expresó. 

El arquitecto marplatense Guillermo de Diego, docente, investigador y extensionista de la Universidad de Mar del Plata, tuvo el privilegio de conocer la escultura antes de que 

fuera vandalizada. Fue hace alrededor de 30 años cuando recorría la zona junto al prestigioso arquitecto e historiador de Mar del Plata Roberto Cova que pudieron acceder a ella en el chalet de Güemes y Falucho. Y pudieron documentar en detalle la obra con un video que hoy sale a la luz.

De Diego recuerda que le advirtieron a quienes poseían la obra sobre los riesgos de tenerla en el jardín por la depredación de bronce que había. Por lo tanto, no fue sorpresa saber que un tiempo después había sido mutilada. «La impotencia que sentí cuando supe lo que había pasado fue inmensa. Más porque uno tuvo en privilegio de verla integra y era una obra elegante, majestuosa», reflexionó.

Si bien el temor de que esa pieza de bronce haya terminado en una fundición, el arquitecto no pierde la esperanza de que aún esté intacta «Hace algún tiempo se descubrió en un campo en las afueras de Mar del Plata que había cientos de obras de arte robadas enterradas. Esto nos dio la esperanza de poder hallarla y se requiere un arduo trabajo de arqueología urbana y cultural», dijo De Diego.Entrando en detalles de la escultura, recordó que en la base tiene la firma de Palanti, junto a la leyenda «Trieste 1919″. Y que la parte superior era una» exquisita obra de arte».»La escultura es una obra clave se nuestra historia. Es parte del acervo cultural que une a Italia y Argentina», indicó.

Fuente: Infobae ~ En una época plagada de antimonarquismo y anticlericalismo, la obra de Corti causó impacto al ser exhibida en Milán, Florencia y París a fines del XIX. ¿Cómo apareció años más tarde en el Río de la Plata y cuál fue su destino final?

¿Una escultura representando a Lucifer, es decir, al mismo Demonio, en algún sitio de Buenos Aires a finales del siglo XIX o comienzos del siglo XX? Pues, suena extravagante. Sólo la imaginería religiosa podía jactarse de poseer tales figuras en algunos templos porteños, como aquella talla policromada que existe en la basílica de La Piedad, en el altar retablo de la Coronación de la Virgen: allí está Satanás, aplastado bajo el pie justiciero de un San Miguel Arcángel revestido con armadura.

En general así aparece siempre el ángel caído, derrotado por el capitán y heraldo del Altísimo. O, menos figurativamente, también puede detectarse su presencia al pie de las imágenes de la Inmaculada, acechando el calcañar de la Virgen bajo la forma de una serpiente.Altar retablo de la Coronación de la Virgen en la basílica de La Piedad, en la ciudad de Buenos Aires: Satanás, aplastado bajo el pie justiciero de un San Miguel Arcángel revestido con armadura.

Pero un Lucifer o un Satanás o un Diablo de cuerpo entero, con alas en las espaldas y una insinuante desnudez que delate su condición asexuada, es cosa rara de ver en los “simulacros” (que es un modo antiguo de decir “imágenes”) religiosos o en el repertorio artístico disponible en la Gran Aldea.

Y sin embargo, aquella estatua -y no era sólo una, sino dos- existió. Vale la pena contar lo poco que sabemos de su historia.

Una escultura inquietante y el deseo de su retorno a Milán

El nombre del escultor milanés Constantino Corti no es, seguramente, de los más conocidos entre nosotros. Había nacido en 1823 o 1824 y murió en 1873. Su capolavoro fue, sin duda, la estatua de Lucifer, el ángel caído que, según la tradición bíblica, pretendió arrebatar la soberanía de Dios y reinar en el Cielo a la cabeza de una legión de revoltosos. La pieza le había sido encargada por el conde d´Aquila, Luis de Borbón de las Dos Sicilias, hermano del ex rey de Nápoles.

El comitente era un aristócrata de ideas liberales, artista y naturalista, que sentía una notoria inclinación por los experimentos con la electricidad, la cual vino a ser entonces el epítome del progreso humano y de la conquista de las potencias ocultas en el mundo físico.Lucifer, la obra del escultor milanés Constantino Corti

Ya antes, Frankenstein, o “el nuevo Prometeo” imaginado por Mary Shelley, había sido vivificado en lo alto de la torre del castillo, al fragor de las descargas de los relámpagos atraídos por barriletes. Un recurso literario que asociaba las fuerzas del cosmos a la creación de la vida. Esa “chispa divina” que Miguel Ángel representó en la bóveda de la Capilla Sixtina, en el contacto de los dedos índices de Yavé y de Adán, ya no tenía por qué ser atribuida a la omnipotencia de un Creador sentado en un trono celestial. Para algunos, la energía eléctrica desentrañada por la ciencia y capturada por la tecnología, daba fundamento a una especie de manifiesto laicista que desafiaba al discurso eclesiástico basado en las Sagradas Escrituras.

Por su parte, la narrativa “satanista” o “luciferina” paralela al constructo del “progreso” adquiría carta de aceptación en los imaginarios revolucionarios : “Satán es la ciencia que experimenta”, había escrito Giousé Carducci, el autor del “Himno a Satanás”, escrito en 1863 y reeditado en Bolonia en 1869, el mismo día en que abría sus sesiones el Concilio Vaticano Iº que sancionó como dogma la infalibilidad pontificia. La tensión era evidente.

La obra de Corti fue exhibida en Milán, en Florencia y en la Exposición de París (1867), y causó un enorme impacto en su época, tan plagada de ese espíritu de rebelión, antimonarquismo y anticlericalismo que encarnaban las logias masónicas italianas. Quizá el “Paraíso perdido” de John Milton había contribuido, desde su escabel poético, a esta exaltación luciferina, confundida también con el ideal satánico, como aspectos duales de una misma entidad preternatural, portadora de la oriflama de la desobediencia ante cualquier forma de poder político o religioso tradicional. Lo mismo, más cerca en el tiempo, la mencionada oda de Carducci.Otra versión de la clásica escena de San Miguel Arcángel aplastando al demonio. Cuadro de Rafael, año 1518

La androginia de la figura es notoria y se hace mucho más patente aún en el grabado que realizó Corti, donde el ángel aparece privado de órganos genitales o, incluso, insinuando casi una genitalidad femenina. Quizá podría descubrirse hasta una privación absoluta de todo género, en coincidencia con la naturaleza asexuada que la teología atribuye a los ángeles, sean o no caídos.

A comienzos del siglo XX, la Municipalidad de Milán se interesó por el destino de aquella obra, vaciada en yeso por el autor en 1859, y que, tras obtener algunos galardones, había pasado por las manos de varios propietarios, desde la primera encomienda. Un tal Barrett de quien se carece de mayores noticias señaló que tanto el molde en yeso como su versión definitiva en mármol ¡se hallaba en Buenos Aires!, en poder del señor Enrique Ignacio Fynn, un anglo-uruguayo que usaba unas enormes patillas y unos tupidos bigotes, según la fotografía donde aparece retratado en la edad de madurez.

¿Quién era Fynn?

La pista de la escultura de Lucifer conduce el relato a una figura anglorrioplatense virtualmente desconocida en nuestro país, pero de particular relevancia para la historia del saneamiento y el agua en el Uruguay.

Según los registros genealógicos de la historiadora Maxine Manon, nuestro personaje era hijo de John Fynn Paterson y la gaditana María Bardier. Había nacido en Montevideo en 1835, siendo ya Uruguay un país independiente, y contrajo matrimonio con Isidora Berdún, de quien enviudó en 1891 y con quien tuvo siete hijas mujeres y un hijo varón, todos uruguayos.

Murió en Buenos Aires en 1924, aunque no fue sepultado en el Cementerio Británico, por ser bautizado en la fe católica, que era el rito de su madre.El anglo-uruguayo Enrique Ignacio Fynn, extraño adquiriente del Lucifer de Corti

En 1867, había obtenido junto a dos socios argentinos de solvencia y renombre la concesión para el suministro de agua potable por medio de tuberías en la capital uruguaya. A partir de 1886 la población obrera afectada a esos trabajos se estableció en Villa Aguas Corrientes, donde funcionaba la primera usina de bombeo. La concesión fue cedida en 1879 a la compañía británica “The Montevideo Waterworks Co”.

La maqueta de la estatua parte hacia Italia

Todo indica que el ayuntamiento milanés puso prontamente a sus personeros en contacto con el poseedor de la obra y le ofreció comprar, si no ambas versiones, al menos una de ellas. Pero Fynn, queriendo pasar a la posteridad como un caballero generoso, decidió desprenderse gratuitamente de la maqueta en yeso, que previsiblemente era menos valiosa que la pieza de mármol. En 1904, la revista “Caras y Caretas” dio a conocer el curioso episodio, junto a una fotografía de la escultura.La noticia en un ejemplar de Caras y Caretas

¿Por qué tenía Fynn esas estatuas en su poder? ¿Era coleccionista? No lo sabemos. ¿Era simpatizante de la épica luciferina o estaba afiliado a alguna sociedad de esa orientación? Tampoco lo sabemos.

El yeso partió con rumbo a Milán, pero el mármol ¿habrá permanecido en nuestra capital?

Ciertamente, su destino ha quedado envuelto en un enigma, de momento tan inquietante como la llegada a manos de su dueño, en esa Buenos Aires que, todavía a comienzos del siglo XX, seguía siendo misteriosa.

[Una primera versión de este artículo fue publicada originalmente en gacetamercantil.com]