La artista Adriana Bustos pintó una constelación en el acceso a un edificio de Caballito

Fuente: Clarín – Una constelación de símbolos barriales, de 30 metros de largo, pintadas por una de las artistas argentinas contemporáneas más importantes, en un cielorraso que invita a perderse con la imaginación. Así es Mundo imaginal, la intervención pictórica que creó Adriana Bustos para uno de los edificios de la firma Azcuy, un proyecto que fue galardonado con el premio que entrega la empresa constructora en asociación con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.Mundo imaginal, la intervención pictórica que creó Adriana Bustos para un edificio. Foto: Gentileza Estudio Azcuy.Mundo imaginal, la intervención pictórica que creó Adriana Bustos para un edificio. Foto: Gentileza Estudio Azcuy.

Bustos participó de una recorrida junto a prensa, curadores e inquilinos del edificio con quienes compartió la génesis de su obra, un trabajo que toma características de las ciudades contemporáneas atravesadas por procesos de construcción, destrucción, restauración y conservación. «Todo esto hace que nuestros paisajes urbanos estén en un constante movimiento, hay una pérdida de referencia espacial porque los paisajes urbanos cambian permanentemente”, reflexionó en diálogo con Clarín Cultura.

Un elemento que la artista tomó como referencia fue la ubicación del edificio, en la frontera que separa a los barrios de Caballito y Flores, donde la burocracia del catastro no impide las porosidades de costumbres, historias urbanas y prácticas culturales.

Nuestros paisajes urbanos están en un constante movimiento, hay una pérdida de referencia espacial porque los paisajes urbanos cambian permanentemente.

Bustos se sumergió entonces en una profunda investigación para dar con efemérides que inspirarán las escenas que plasmó luego en el cielorraso, dividido en dos partes, una para cada barrio, unidas por un río imaginario –similar al que se pudo ver el año pasado en su muestra América en MARCO– que surge como guiño al tema que se escogió para el paisajismo del edificio, el agua.

El agua fue importante para Caballito porque además de pasar por allí uno de los tantos arroyos que atravesaba la ciudad, en el barrio se montó el primer depósito de agua de la Ciudad de Buenos Aires en 1915.

Por la huella del Camino Real

En su investigación abordó temas culturales, políticos y sociales de los barrios. Dio con historias que se remontan a la época de la colonia, descubrió que por allí pasaba el Camino Real que unía al Alto Perú con el puerto de Buenos Aires y que a pocas cuadras se firmó el Pacto de San José de Flores.Mundo imaginal, la intervención pictórica que creó Adriana Bustos para un edificio. Foto: Gentileza Estudio Azcuy.Mundo imaginal, la intervención pictórica que creó Adriana Bustos para un edificio. Foto: Gentileza Estudio Azcuy.

También que el cadáver de Facundo Quiroga reposó durante algunos días en la Basílica de San José de Flores y que las calles de Caballito fueron testigo del amor clandestino entre el anarquista Severino Di Giovanni y la poeta adolescente América Scarfó. Otro amor no correspondido habría sucedido en lo que hoy es el Parque Rivadavia y de esa historia que se convirtió en tragedia hoy quedan historias de fantasmas y espíritus.

La artista aprovechó la columna que separa el espacio en dos para destinar cada espacio –o como los llama ella, dos planiferios– a cada uno de los barrios, unidos a su vez por un río imaginario.

Pensando también en la locación geográfica indeterminada concibió la idea de incorporar una referencia permanente: las estrellas. En cada lado colocó dos medias esferas con dibujos de distintas constelaciones.

Uno es el cielo refleja como se veía el 31 de mayo de 1821, el día que se considera que fundó el barrio de Caballito; el otro cielo estrellado pertenece al 6 de mayo de 1806, día que se inauguró la Basílica de Flores que luego daría nombre a la zona. Y a cada constelación le asignó un hecho histórico vinculado al barrio.

Licencias geográficas

Bustos se permitió algunas licencias geográficas al incorporar figuras históricas que no están relacionadas con la locación, como los escritores Roberto Arlt y Julio Cortázar; reproducciones de los dibujos del alemán Ulrico Schmidl, que acompañó a Pedro de Mendoza en su viaje al Río de la Plata y participó de la primera fundación de la Ciudad de Buenos Aires, sobre el fuerte que se había instalado en estas tierras; y heroínas de la Independencia como Juana Azurduy y María Remedios del Valle.

La artista trabajó como siempre lo hace con imágenes de archivo de las historias que halló durante su investigación, que luego reprodujo en el cielorraso del hall de ingreso del edificio. Son reproducciones fácilmente distinguibles para la gente que posibilita que la distancia entre la obra y el espectador se acorte, más si se tiene en cuenta que fue un proyecto para ser instalado en un espacio atípico para el arte y de acceso a todo público.Adriana Bustos en la recorrida por Mundo imaginal, la intervención pictórica que la artista creó para un edificio. Foto: Gentileza Estudio Azcuy.Adriana Bustos en la recorrida por Mundo imaginal, la intervención pictórica que la artista creó para un edificio. Foto: Gentileza Estudio Azcuy.

“Utilizo imágenes de archivos para ponerlas de nuevo en circulación, provocar nuevas asociaciones, reunirlas, ponerlas bajo un ojo contemporáneo y relacionarlas con eventos e imágenes también contemporáneas”, detalla mientras señala al cielo. La artista busca con su método “sacudir muchas veces esos patrones persistentes para proponer otros nuevos patrones, algo así como cortar, unir y pegar, un trabajo como de costurera, para poder provocar nuevos efectos de la verdad”.

El proyecto de Bustos fue el segundo galardonado con el Premio Azcuy en 2020. También lo recibieron Diego Bianchi, Hernán Soriano, Fabián Bercic y, en la última edición, Nacha Canvas.

La idea inicial de Gerardo Azcuy, al frente de su empresa, era que los edificios que construye ofrezcan obras para que generaciones enteras crezcan cerca del arte y, de forma indirecta, esta presencia fomente el interés de sus clientes en invertir en arte –algo tan necesario en un mercado con pocos coleccionistas como es el argentino–.Mundo imaginal, la intervención pictórica que creó Adriana Bustos para un edificio. Foto: Gentileza Estudio Azcuy.Mundo imaginal, la intervención pictórica que creó Adriana Bustos para un edificio. Foto: Gentileza Estudio Azcuy.

Ese propósito cobró vida en poco tiempo a partir de decisiones claves: la asociación con el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la creación de un premio que otorga una retribución económica y que respeta el proceso creativo y de trabajo de quienes quedan seleccionados.

«Los artistas jóvenes pintan dos cuadros por año y yo hago 140»

Fuente: Perfil – El artista plástico de 66 años está radicado en Estados Unidos desde la década de 1990. Invitado por la Siglo 21, pasó por Córdoba para dejar inaugurada la escultura ‘Sophia y la meditación’ y no descarta una próxima exposición de instalaciones en un museo cordobés. “Córdoba tiene un poquito todavía de esa Argentina que yo conocí”, asegura.

Eugenio Cuttica empezó a dibujar cuando tenía ocho años, pasó del lápiz al estudio del color y del mundo abstracto al expresionismo para luego desaprenderlo todo.

Pintó el grito para poder pintar el silencio y se acercó al budismo para entender la creación de sus cuadros como entes energéticos que hacen visible lo invisible.

En diálogo con PERFIL CÓRDOBA, el artista habló del camino transitado y se mostró crítico en torno a la situación actual de nuestro país.

—Estás radicado en Estados Unidos y tenés varios talleres por el mundo. ¿Cómo te está yendo?
— Oficialmente resido en Nueva York, tengo dos talleres grandes en Barracas (Buenos Aires) y en Southampton (Nueva York) y uno más pequeño en Milán. Estoy trabajando con 12 galerías y me están llamando de todo el mundo porque quieren comercializar mi trabajo. Actualmente estoy exponiendo en museos y tengo dos muestras itinerantes por Europa.

—Estás trabajando muchísimo.
—Trabajo las 24 horas y quedo rendido en mi taller, dormido sobre el sillón; me despierto a las cinco de la mañana rodeado de mis obras y ese es el despertar más feliz que tengo. Soy como una especie de Elon Musk de la pintura (se ríe). Hace 54 años que trabajo sistemáticamente en arte y soy el jefe más riguroso que he podido encontrar. Siempre supe que quería ser la persona que soy y tengo el orgullo de poder decir que soy la persona que siempre quise ser.

— Algo que no muchos logran.
—La mayoría de los artistas trascienden cuando desaparecen físicamente. Lo que está pasando conmigo es algo increíble. Yo puedo ver cómo mi obra en todo el mundo se abre camino sola. Y eso produce un estado de pánico porque es como crear un ser viviente afuera de uno mismo, que tiene vida propia. Entonces, puede ser que sea muy fácil confundirse.

—¿Cuál es el rol del budismo en tu arte y en tu vida?
—Un artista es una antena que percibe la inteligencia del universo. Y es un vehículo de esa inteligencia superior que todo lo sabe, que todo lo resuelve y que conduce a la abundancia tanto espiritual como física. Yo vivo dentro de esa dimensión las 24 horas del día, no bajo de ahí. Y el budismo habla sobre estas cosas, habla de algo que yo llamo ‘la frecuencia infinita del no tiempo’, que es otra dimensión, una conciencia inteligente que está detrás de las falsas identidades y que se maneja a través de la verdad ulterior, la libertad, el amor y la belleza. Esas cuatro palabras forman una quinta, que es la imaginación, que a su vez viene de magia. Es decir, el que se dedica a desarrollar estos cuatro significados se transforma en un mago porque es capaz de transformar su propia realidad y la realidad de la que los rodean.

—Te he oído decir que sos un artista que pinta el silencio. ¿Cómo es eso?
—Yo trato de estar en silencio siempre. Los lugares ruidosos me perturban. Trato de encontrar siempre lo que los griegos llamaban la ataraxia, que es un estado de  no perturbación. Y yo pinto desde ahí.

—¿Y hacia dónde va tu arte?
—Empecé educando la mano. Después que logré, a los 19 años, dibujar como Spilimbergo, decidí estudiar color. Dejé de dibujar durante 13 años y me dediqué a la pintura abstracta, después me volví expresionista y empecé a pintar la energía del grito. Luego llegué a un punto que algunos curadores llaman ‘el límite de la enunciación’. Entonces entendí que tenía que desandar el camino y ahí fue cuando estudié budismo y empecé a pintar el silencio. La obra se catapultó en todo el mundo y tuvo mucha más elocuencia que el grito. Yo no hago figuras, trato de hacer visible lo invisible. Entonces mis cuadros terminan en un punto que son entes energéticos y si no llegan a ese punto no salen de mi taller.

—En 2018 celebrabas una ley argentina que favorecía la circulación del arte argentino al exterior. ¿Cómo ves el contexto actual en materia cultural?
—El arte es un producto de la prosperidad, tanto espiritual como cognitiva y material. Uno no se puede sustraer de la realidad en la que vive porque lo van tamizando a uno de telarañas hasta dejarlo inmovilizado y tarde o temprano deja de pintar. Si el astral de un lugar es negativo y tóxico no puede haber arte virtuoso y eso es lo que está sucediendo en Argentina. Este fue un país de grandes artistas, cineastas, arquitectos, escritores. Pero era otra época, cuando la Argentina tenía vigencia. Ahora éste es un país intrascendente y ha sido afectado también en lo intelectual. Está rodeado de mentiras, todo es un eslogan, no existe el amor por la verdad. Y no se puede vivir sin la verdad. Por eso me fui. Yo me siento más argentino en EEUU porque es un país que se parece mucho a la Argentina que yo conocí. Cuando más extraño Argentina es cuando estoy acá porque este ya no es mi país.

—¿Ves alguna luz al final del túnel?
—Puede ser. Pero necesitamos unos diez mil héroes de las mil caras, héroes místicos. Mientras nadie se tome en serio lo artístico nada va a cambiar. Y estoy hablando de los jóvenes. Cuando yo era asistente de (Antonio) Berni o de Carlos Alonso no hablaba y ellos me querían porque no hablaba. Pero ya no existe la mística. Lamento tener que decir todo ésto pero tengo un compromiso con la verdad. No voy a alimentar el mito: los artistas jóvenes pintan dos cuadros por año y yo, a mis 66 años, hago 140 cuadros grandes por año.

—¿Tenés planeada alguna muestra en Argentina?
—Sí, para el 2025 pero no puedo decir en qué museo aún. Y en Córdoba me gustaría volver a exponer en el Caraffa, hacer una muestra sólo de instalaciones, que es en lo que estoy trabajando ahora. Además, cualquier excusa que implique venir a Córdoba para mí es buena porque Córdoba tiene un poquito todavía de esa Argentina que yo conocí, por más que los cordobeses digan que no es la misma,  se siente en la calle que esta provincia es otro país… (se emociona). Córdoba está resistiendo.


Sophia y la meditación

Sophia y la meditacion

LA ESCULTURA. En el marco de la celebración de los 29 años de trayectoria institucional, el miércoles pasado quedó inaugurada en la Siglo 21 una nueva escultura, que pasará a formar parte de Campus con Arte.

La iniciativa busca promover y ampliar su colección de arte, conformada por más de 260 obras. ‘Sophia y la meditación’ está realizada en fibra de vidrio, resina poliéster y luz y habla de una mujer joven en actitud de recogimiento, con sus párpados cerrados.

Fue nominado a los Premios Goya, emigró a Estados Unidos y brilla en la industria artística: “Hay que confiar”

Fuente: Clarín – Una tarde de 2021, en pleno confinamiento por covid-19, Darío optó por sumergirse en una nueva aventura y desde entonces, su vida cambió por completo, conforme a sus palabras. Mientras dictaba una clase virtual para los alumnos de la carrera de Dirección de Arte en la Universidad de Buenos Aires, tuvo la idea de vivir una experiencia en el extranjero.

“En principio, comenzó como un viaje de turismo, pero tomó giros inesperados y todo se transformó. Fue una oportunidad única y una decisión radical”, cuenta Darío Sebastián Feal en una entrevista con Clarín.

El hombre de 50 años – oriundo de la Provincia de Buenos Airestomó la decisión de emigrar a Estados Unidos junto a su pareja en junio de 2021, con el objetivo de continuar su carrera profesional en el país de las oportunidades, donde se encontraban familiares suyos.

La historia de una pasión

El protagonista de esta historia nació en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. Desde pequeño, se interesó por las portadas e ilustraciones de ciertos libros y los detalles de las escenografías de determinadas películas.

“Aquellas cuestiones, me fascinaron y marcaron para siempre. Sin saberlo, torcieron mi percepción de la realidad y me señalaron un camino que jamás dejé de transitar”, afirma con emoción el argentino. De esta forma, descubrió su mayor pasión: el arte.

A raíz de esto, cuando finalizó la escuela primaria, su familia lo incentivó a continuar sus estudios en colegios con orientación artística. Por este motivo, Darío inició la secundaria en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Rogelio Yrurtia. Allí, adquirió conocimientos sobre el mundo artístico y optó por dedicarse a ello.El argentino que encontró su pasión en el arte y cumplió sus metas. Foto: Darío Feal.El argentino que encontró su pasión en el arte y cumplió sus metas. Foto: Darío Feal.

En 1993, comenzó la licenciatura en Diseño de Imagen y Sonido, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, de la Universidad de Buenos Aires, más conocida como “FADU”. En paralelo, se desempeñó como asistente de diseño en producciones artísticas.

“Estaba encantado, ya que podía trabajar de lo que me apasionaba y había anhelado toda mi vida. Y, además, me pagaban por ello. De alguna forma, considero que lo logré, porque ejercí mi profesión y cumplí mis metas”, explica con alegría Darío.

En 1998, concluyó su carrera universitaria y continuó su recorrido profesional en el mundo artístico. Al cabo de un tiempo, en 2002, tuvo la oportunidad de formar parte del equipo de dirección en la película “Kamchatka”, dirigida por Marcelo Piñeyro y protagonizada por Ricardo Darín.Darío junto a Ricardo Darín en una producción cinematográfica en Argentina. Foto: Darío Feal.Darío junto a Ricardo Darín en una producción cinematográfica en Argentina. Foto: Darío Feal.

“Fue una producción de época, donde aprendí mucho y enfrenté un gran desafío profesional. A su vez, para esa película, utilicé (NdR: para la puesta en escena) muchos objetos personales. Y eso se volvió costumbre, como una suerte de ritual privado, donde figuraban mis recuerdos como utilería”, explica el profesional.

Él se encarga de pensar la estética que tendrá la producción cinematográfica, es decir, elige la paleta de colores, los decorados, las texturas que se utilizarán y construye distintas escenografías en función a la historia que se quiera narrar.

Lo sorprendente es que años después, fue contratado como director de imagen y sonido para la película “Koblik”, con la participación de Ricardo Darín, el actor más reconocido de Argentina. Allí, utilizó cuadros de su antiguo hogar que quedaron en desuso, brindándole un significado muy valioso al film.El argentino radicado en Miami, Estados Unidos. Foto: Darío Feal.El argentino radicado en Miami, Estados Unidos. Foto: Darío Feal.

Gracias a su excelente trabajo como director, en 2016, fue nominado a “Mejor Dirección de Arte”, en los Premios Goya, por su labor en aquella producción cinematográfica. “Fue maravilloso, de hecho, mi experiencia en la industria fue muy linda y tuve la posibilidad de trabajar con mucha libertad creativa”, expresa Darío.

Al mismo tiempo, se desempeñó como profesor de la carrera de Dirección de Arte en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, de la Universidad de Buenos Aires. Y trabajó en diferentes creaciones teatrales y cinematográficas. Sin embargo, luego de un tiempo, optó por dar un giro a 180 grados.

De Buenos Aires a Miami, sin escalas

Con la llegada del confinamiento por covid-19, se paralizó la industria artística en Argentina y Darío decidió – junto a su pareja – cambiar de realidad. Por ende, en junio de 2021, se despidió de sus seres queridos y partió rumbo a Estados Unidos, con nada más y nada menos que sus valijas, las que guardaban los recuerdos de una vida entera.Darío junto a su pareja y su mascota. Foto: Darío Feal.Darío junto a su pareja y su mascota. Foto: Darío Feal.

“Apareció como una posibilidad, pero al llegar, todo se aclaró. De repente, me empezaron a hacer propuestas laborales que no pude rechazar. Llegué a rodar una película en el estado de Florida, fue increíble”, explaya con entusiasmo el director.

Para emigrar, aplicó a la Visa O1, la denominada “Visa de Talento”, la cual te permite trabajar legalmente en Estados Unidos. Para obtenerla, tenés que cumplir con ciertos requisitos: haber participado en actividades de alta reputación, tener evidencia de premios o reconocimientos a nivel internacional o nacional y contar con cartas de recomendación o reconocimientos por logros obtenidos.

Gracias a su destacada carrera profesional en el ámbito artístico, le concedieron aquel documento que le abrió las puertas a un nuevo mundo. Darío considera que es un país donde existen oportunidades de crecimiento sin precedentes, según él.La historia de Darío, un argentino que luchó por sus sueños y alcanzó el éxito. Foto: Darío Feal.La historia de Darío, un argentino que luchó por sus sueños y alcanzó el éxito. Foto: Darío Feal.

A su vez, para él, fue muy llamativo la confianza que depositaban en su trabajo. “Creyeron fuertemente en mis capacidades y confiaron en mí. Eso, me permitió concentrarme en mi labor y me hizo sentir respetado”, proclama Darío.

Emigrar me cambió la vida y me ayudó a madurar y crecer profesionalmente. Es un país que me ha dado mucha felicidad”, adiciona desde su nuevo hogar. Por su esfuerzo y dedicación, fue contratado para dirigir varias producciones de cine y teatro. En suma, mantiene su rol de profesor en la FADU, de forma virtual y se dedica a lo que le apasiona.

El mundo interior de un dibujante

Fuente: Página12 – Se trata de una nueva recopilación de viñetas mudas en las que el artista uruguayo se muestra más a sí mismo. «El dibujo fue un lugar donde pude encontrar raíz y vivir tranquilo, haber vivido tantos cambios de territorio, afectivos, el exilio…», señala.

“Cuando me siento frente a la hoja tengo una necesidad de descifrar, contar o calmar algo que está sucediendo dentro mío”, plantea Troche. El dibujante uruguayo acaba de publicar Lumbre, otro universo en forma de libro. Una nueva recopilación de viñetas mudas en las que –confiesa- se muestra más a sí mismo. “Nunca me interesó mucho la historieta autobiográfica, pero creo que mi manera de hacerla sería esta, en Lumbre hay algo de desnudarme más”, reflexiona.

Saul Steinberg decía que “dibujaba para calmar sus terrores”. Y Troche explica que lo suyo anda bastante cerca. “Con el tiempo me di cuenta que el dibujo fue un lugar donde pude encontrar raíz y vivir tranquilo –recuerda-, haber vivido tantos cambios de territorio, afectivos, el exilio, bueno, el dibujo fue un lugar donde echar raíz y hacer patria”. Por eso, repasa las hojas, en este nuevo libro los personajes hacen menos y muestran más su interior.

«Mi rancho», de Troche

Entre el primer libro que se le conoció en la Argentina (Dibujo invisibles), el segundo (Equipaje) y este, pasaron cosas. Muchas mudanzas: a San Pablo, Brasil, de ahí vuelta a Uruguay, en medio del monte, del monte a la costa y de ahí al fabril barrio montevideano de La Teja. Mudanzas que, en cierto modo, le tocaron la fibra de hijo de exiliados políticos que vivía yendo de un lugar a otro. “Mi vida siempre fue de movimiento constante, siendo hijo de exiliados políticos y bueno, siéndolo yo mismo también, porque viví ese exilio y en un sinfín de lugares, países y casas diferentes, siempre estaba en nosotros el ‘nos tenemos que ir’ y como familia nunca echábamos raíz porque sabíamos que en algún momento nos teníamos que ir”. En todo este movimiento aparecieron las relecturas, como la de la obra de Steinberg. Quizás por esos dos factores en Lumbre aparecen fuerte las situaciones hogareñas.

-Hay mucho menos dibujos “musicales”.

Es verdad. Hay menos universos también. En mi primer libro había muchos más telescopios, universos y mucho más músicos, pero también en el primer disco la música y el dibujo estaban muy entrelazados porque escuchaba mucha música todo el tiempo. Fue un momento de escuchar mucho, Radiohead, mucho jazz. Ahí en mis dibujos había un recurso que usé toda mi vida, que es la relación del personaje con un objeto, que yo le digo elemento de utilería, como en el teatro. Me acuerdo que en mi primer libro los primeros objetos que aparecieron para poder dibujar situaciones eran personajes con linternas, paraguas, telescopios. Ahí empezaron a aparecer las trompetas, la guitarra, el piano, como para poder jugar. Pero era porque también estaba muy enroscado con los músicos. También me hubiese gustado ser músico, pero no pude y creo que de alguna manera lo pude hacer ahí. Eso desapareció porque uno se aburre de dibujar siempre lo mismo y empezaron a aparecer otros elementos. Por ejemplo, en Lumbre vuelven las linternas pero aparecen cosas nuevas.

-También hay menos juego gráfico, pero no por eso menos metáfora. ¿Cómo fue ese desarrollo?

-Hay menos juego o humor gráfico, ese lenguaje muy propio del gag visual o el humor de situación porque fui como intentando encontrar cosas nuevas porque ya el humor gráfico me empezó a desgastar. Pensá que yo consumo y hago humor gráfico desde que tengo 14 o 15 años y pasé ya por varias etapas: una más punk y agresiva cuando era adolescente, otra de buscar el remate absurdo, después una cosa más poética-existencialista, tal vez hablar un poco más de mí o más de la gente pero desde una mirada un poco más nostálgica y creo que ahora estoy como un momento mucho más fuerte de hablar de mí o de mis vivencias.

Cambió también cómo usás a los personajes.

-Sí, mis personajes ya no son los vehículos que llevan al guión o a la situación y empezaron a aparecer más. Es como que lo que sucede, sucede adentro del personaje mismo. La metáfora sigue estando pero pasa por otro lado. Ahora los dibujos son un poco más abiertos, no está tan cerrado el remate, hay más interpretaciones. También mi dibujo se soltó un poco más. Mis procesos son muy lentos, no es que yo cambio de un libro a otro, hay un degrade, pero sí hay una intención de soltar el pulso, de soltar la muñeca y que mi boceto termine siendo el original.

Ahora a esos personajes se los ve mejor por dentro, sabemos quiénes son, qué desean. Representás sus pensamientos.

-Esto es todo muy intuitivo, no es algo que fui buscando. Pero antes tenía la necesidad de hacer personajes que fueran caminando ahí y por más que todos ellos son yo mismo, no quería dibujarme. Tampoco lo hago ahora, pero sí reconozco que al sentarme frente a la hoja estoy buscando descifrar o calmar algo de mí mismo.

Desde hace años dibujás viñetas mudas. ¿Cómo evolucionó tu modo de abordarlas?

-Bueno, si bien seguí ese camino con mucha firmeza, también tropecé y esa firmeza me costó un montón. Intenté en algún momento escribir, pero me es imposible, mi lenguaje, mi manera de hablar es con el silencio. No elegí nunca hacer humor mudo, se fue dando porque tengo una conexión muy familiar con eso: mi madre era clown, mi padre también pero hacía más el guión, y lo que hacían era todo en silencio. Mucho del trabajo de mi madre era con objetos: un globo, una silla, una pulga, elementos de utilería, y me doy cuenta de que habiendo visto esa gimnasia, la seguí haciendo como dibujante. Y más allá de ver los gags visuales, de Quino, por ejemplo, desarrollé este mensaje mudo dentro de mí. Si evolucionó es porque hoy intento soltar la mano, dibujar más sin pensar. Antes caía con el dibujo ya pensado a la hoja, ahora voy haciendo y jugando, dejando que al dibujo le pasen cosas.

Sobre un despliegue de tiempos en el espacio

Fuente: Página12 – Un conjunto de luces distribuidas en la sala, de pronto se revela como un sincronizado reloj calendario desplegado en el espacio. El tiempo y la mirada.

Cada época tiene su(s) aparato(s) interpretativo(s). Podría pensarse en aparatos ópticos, ideológicos o tecnológicos. Así, por ejemplo, la perspectiva -surgida en el sigo XV-, el psicoanálisis o el cine -estos dos últimos surgidos a fines del siglo XIX- suponen modos de ver e interpretar.

Algo de eso explica Jean Louis Déotte en su libro La época de los aparatos. Cada aparato funciona en relación a una temporalidad. En este sentido, la palabra “época”, etimológicamente significa “punto de detención”, “interrupción”, “cesación”. En el lenguaje de los escépticos remite a la suspensión del juicio y al estado de duda. Tomando en cuenta estas aproximaciones, la instalación “Temporal” que Augusto Zanela presenta en la Fundación Andreani, se coloca en el centro de estas ideas.

Se trata de una serie de tubos lumínicos montados en pies (que lucen como atriles) y distribuidos en la sala, de manera que, si el visitante se detiene en un punto determinado, puede ver cómo ese conjunto conforma un reloj calendario desplegado en el espacio, que marca sincronizadamente el tiempo.

En diálogo con quien firma estas líneas, Zanela cuenta que “se trata de la culminación de una investigación que había empezado con dispositivos de control del tiempo. El reloj calendario que presento tiene todas las técnicas que suelo usar, como la anamorfosis; pero, en este caso, con la incorporación de tecnología. Está la relación entre low tech y high tech; está la idea de la construcción óptica y el desarrollo tecnológico de sincronización del dispositivo para medir el tiempo y llevar adelante todo el desarrollo de la obra. Es muy contextual. También hay otra obra que muestra un poco el back stage y hay piezas alrededor del mismo tema: los números digitales, los displays, la forma de medir el tiempo; el número ocho como contenedor de todos los números”.

La tecnología mide y controla el paso tiempo a partir de determinado lenguaje, que supone cierta ideología de la comunicación, pero puede fallar.

-La tecnología para comunicar el paso del tiempo construye su propio lenguaje y eso incluye una ideología. Por otra parte, siempre que interviene la tecnología surge el temor de que no funcione, de que se vuelva loca. Pero desde el arte, una de las cosas más deseables y al mismo tiempo más sorprendentes, es precisamente que la máquina se vuelva loca, se rebele. Entonces de repente se tilda y se queda clavada en un horario: el tiempo entra en suspensión. Desde el punto de vista tecnológico o del dispositivo podría parecer un error, pero para nosotros es un capital.

De algún modo este reloj desplegado en el espacio muestra a cada uno con su tiempo y que hay muchas temporalidades.

-Está el tiempo de las cosas, el tiempo de las personas; están también el momento y la eternidad. Ahí esta todo desplegado. Uno se encuentra con todos esos tiempos simultáneamente. También está el tiempo con el que yo trabajo: que es el tiempo de la mirada.

El uso de la anamorfosis, mediante la cual se reconfigura la supuesta deformidad o el aparente desorden que tenemos ante nuestra vista, se vuelve muy contemporáneo.

-El sistema de la anamorfosis evolucionó con la mirada. En el renacimiento tardío era humanamente óptica y ahora, por ejemplo, tenemos las cámaras panópticas de los estadios deportivos, que te muestran publicidades anamórficas. O sea que uno puede rastrear la historia de la anamorfosis desde Miguel Angel hasta un estadio de fútbol actual. Y veríamos cómo un mismo sistema se fue desarrollando y cómo fue incorporando los dispositivos ópticos de la época.

Las cámaras, omnipresentes.

-Transmiten las veinticuatro horas del día. Nos vigilan, nos controlan. Nos muestran que estamos permanentemente bajo vigilancia. A eso se suma que estamos todo el tiempo mediatizando la experiencia. Vivimos la experiencia a través de un dispositivo. El “tiempo en pantalla” que te marca el teléfono celular no es cualquier cosa.

En su libro Infancia e historia, Giorgio Agamben se pregunta si en la modernidad es posible tener una experiencia o debería considerarse la destrucción de la experiencia.

-Te enchufan las experiencias, como en Un mundo feliz, de Huxley, en esa especie de cine de experiencias, donde huelen, ven, sienten… pero todo dentro de ese gabinete, que está preparado para eso, para construir una experiencia.

¿Cómo está dispuesta la instalación “Temporal”?

-Como para encontrar el punto “de ventaja” en que se debe fotografiar con el celular, para recomponer la imagen de la instalación. De modo que esa disposición que se percibe como fragmentaria de pronto se configura como una imagen. Esa posición “de ventaja” está dispuesta para una persona adulta promedio, de pie, que toma una foto con su celular, a un metro treinta o un metro cuarenta del piso. Entonces tenés el celular delante tuyo y, en lugar de ver la obra y desplegar el tiempo de la mirada, repentinamente ves, en un segundo, la imagen recompuesta en el teléfono celular.

Es una obra para la percepción urgente, distraída y asediada de hoy.

-La idea de que la obra sea fotogénica es tentadora para todo el mundo; es como trabajar sobre seguro, porque en ese punto todos ‘entienden’ lo que están viendo. La obra busca capturar la mirada del espectador.

Junto con la exposición de Zanela -que cuenta con un texto literario de Sergio Raimondi, se presentan otras dos: “Nadie canta”, de Indira Montoya -con un texto de Eugenia Almedia- y “Huancas”, de Rodrigo Alcon Quintanilla -con texto de Sofía de la Vega-. En conjunto, las tres muestras comparten preocupaciones sobre el estado y habitabilidad del mundo, la naturaleza, los usos de la historia; la relación entre el cuerpo y el espacio, entre otras. Y cada uno aborda esos temas de forma muy personal y diferente.

* En la Fundación Andreani, Pedro de Mendoza 1981, hasta el 16 de junio.

Cita con Manuel Segade: «Preservemos la complejidad”

Fuente: Clarín – Tiene 46 años, nació en A Coruña y el hecho de ser gallego, sostiene, le confiere una proclividad familiar al arte argentino. A mediados de 2023 –y tras unos cabildeos crispados de la crema madrileña entre varios candidatos–, fue elegido director del Museo Centro de Arte Reina Sofía. Sucedía así al histórico Manuel Borja-Villel, al frente por más de una década..

Este hombre jovial, a quien conocimos vestido de falda hace unos años, supo dirigir durante ocho años el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), en Móstoles, un barrio satélite de clase media inmigrante al que los sobreprecios de la vivienda en Madrid han jerarquizado luego de la pandemia. Segade lo gestionó con ambición, sin complejos parroquiales y, de hecho, ofreció varias muestras de argentinos, Diego Bianchi con su “Táctica Sintáctica”, y ahora “Tembló aquí un delirio”, de la argen-mex Ana Gallardo, la cual acaba de abrir. En su antiguo puesto quedó quien fue su vicedirectora desde 2019, Tania Pardo. El sesgo latinoamericano se corrobora en la reciente designación de Amanda de la Garza, quien viene de trabajar en el museo MUAC de la Universidad Autónoma de México, como su adjunta en el Reina Sofía.

Llano y locuaz, este historiador de arte comisarió el Pabellón de España de la Bienal de Venecia en 2017, con la obra del catalán Jordi Colomer, de quien vimos varias piezas en el último Bienalsur. Ese año el CA2M se había sumado al circuito de la feria ARCOmadrid, donde nuestro país era invitado de Honor. También investigó la obra del extraordinario escultor Juan Muñoz, ha estudiado la génesis de las estéticas queer, y es autor del ensayo Narciso fin de siglo (2008). Conversamos en el apartado de un bar en la feria española hace una semana.

–Los grandes museos hoy hacen nuestro ocio; nunca en la historia los visitamos tanto. Pero también son la nueva Plaza Pública: deben responder con la restitución del arte expoliado y por la decencia de sus benefactores (caso Sackler y la crisis de los opiáceos). Además, son el blanco de militantes agonistas y rencores apocalípticos, el pizarrón de reclamos ambientales y de exigencias de descolonización. ¿Cómo te enfrentarás con esto?

–Cierto, los museos están lidiando con su futuro pero esas tensiones, justamente, hacen a su vitalidad. Los museos que se dedican al arte contemporáneo tienen obligatoriamente que ocuparse del futuro. Si fueran una novela, ésta no podría ser realista ni una crónica al estilo periodístico. Por fuerza, un museo que trabaja con el presente debe anunciar o prefigurar muchos futuros posibles; está obligado a la especulación. Siguiendo con la literatura, tendría que ser una ficción especulativa o ciencia ficción.. Trabajamos con cosas que adelantan lo que va a venir y aún no sabemos cómo será. Asimismo, al trabajar con prácticas artísticas que se producen hoy, ignoramos lo que le exigirán al museo. Es fenomenal, desconocemos lo que acabaremos mostrando.

– No hablás en términos de tema ni de estéticas, sino de prácticas.

– Te doy dos ejemplos pero podría darte una docenas. Miremos al pasado, al momento de en los años 60 cuando, por por primera vez, alguien utilizó un video en una sala de exposiciones: hubo que oscurecerla para mostrarlo. ¡Gran debate! O cuando se exhibió la primera pieza sonora. Pues, en efecto, eso cambió toda la relación con respecto a lo que ocurre allí. Piensa en la llegada de las performances. Hoy, cuando pasaron más de 40 años, el museo puede ser el sitio de donde ocurrre un hecho culinario. Cada una de estas manifestaciones suponen un modo de compartir distinto. No conocemos cuál será el devenir del arte; pero esos antagonismos que mencionabas, en rigor, son la base central del arte contemporáneo. Son connaturales al objeto, a nuestro propio espacio de conocimiento, y al museo como sitio del arte relacional. Claro que ello convive con obras menos revulsivas. Hoy aún hay muchos artistas que siguen haciendo arte moderno, o incluso barroco, en medio de un régimen contemporáneo.Junio de 2022, tras la invasión a Ucrania: manifestantes contra la cumbre de la OTAN, ante el Guernica.Junio de 2022, tras la invasión a Ucrania: manifestantes contra la cumbre de la OTAN, ante el Guernica.

– Volvamos a esa línea de tiempo, a la segunda vanguardia, la de los años 60, cuando las instituciones empiezan a ponerse patas para arriba.

–Como entonces y por varias razones, hoy los cuerpos tienen otra presencia en el museo. Pensemos en esos años cuando llega la segunda ola del feminismo, a partir de ellas nace la performance. Piensa en que, por esos mismos años, se da el final del colonialismo en países africanos, en los antiguos imperios europeos. Eso también trae una explosión de etnicidades que todavía llega al presente , ¿no? Incluso el Mayo del 68 y otras revoluciones: esa crítica de los sistemas normativos y de clase, género y etnicidad lo ha cambiado todo. Estoy convencido de que estamos al final de un régimen y me da la sensación de que esa tensión apocalíptica de la que hablas es el combate de una fiera, que se convierte en más feroz antes de morir. Me encantaría pensar que estos antiguos regímenes están al borde de la extinción, como tantas otras cosas –unas por desgracia y otras, por suerte– y que estamos al borde de una regeneración absoluta.

–En otros países experimentamos otra clase de vuelcos …

–Fíjate que después de la pandemia, he dejado de pensar en esa cosa tan de la ideología de los 70 y del comunismo, que pensaban en un porvenir realmente distante. Se luchaba para ese porvenir, que siempre era algo grande. Al contrario, hoy debemos reconocer las pequeñas cosas en las que el futuro ya llegó. Por ejemplo, yo he aprendido tanto del feminismo y de vuestros activismos.Enero 2024 protesta de Greepeace en Museo Reina Sofía por el cese al fuego en Palestina en la torre de ascensores. Nota de tapa Cita Manuel Segade nuevo director Museo Reina Sofía Revista Ñ 16-3-24 - FTP CLARIN Palestina protesta.jpg Z InvitadoEnero 2024 protesta de Greepeace en Museo Reina Sofía por el cese al fuego en Palestina en la torre de ascensores. Nota de tapa Cita Manuel Segade nuevo director Museo Reina Sofía Revista Ñ 16-3-24 – FTP CLARIN Palestina protesta.jpg Z Invitado

-¿Atribuís esta certeza a artistas en particular?

–Claro, desde pioneras como Ana Gallardo, hasta el movimiento queer más joven, artistas como Mariela Scafatti, Fernanda Laguna y Osías Yanov. También a otros que, a nivel vital, pueden tener posiciones más convencionales; son varones heterosexuales y blancos que también hacen un trabajo radical. En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones ya. Y son modélicas, a pesar de lo que se esté viviendo a nivel nacional.

–En el CA2M, prestaste atención a nuestra escena. ¿Alguna razón en especial?

–Argentina ha sido siempre el sitio donde hallé más encuentros que en mi propio país. Tenemos un hummus cultural en común. Cierto que tuve formación profunda en psicoanálisis y feminismo, quizá sea eso. El otro factor es que yo soy gallego, y sabemos… También tuve la suerte de trabajar años en la sección Solo show en arteBA cuando la dirigía Julia Converti. Gracias a los Matching funds, del programa de arteBA, pudimos comprar obra. Todos los años en que dirigí el CA2M fuimos a la feria.Manuel Segade director del Museo Reina Sofia: "En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones". 
Foto: Cézaro De Luca.Manuel Segade director del Museo Reina Sofia: «En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones». Foto: Cézaro De Luca.

–Vas a llevar tu interés por las estéticas queer al programa del Reina Sofía?

–Sí; ya en tesis de licenciatura en su día, escogí ese momento extraño de finales del siglo XIX cuando la modernidad apenas estaba formulándose. Antes de que ésta emergiera, la crítica ya estaba señales de ese proceso. O sea, antes de que haya un bloque moderno absolutamente acabado, ya estaban a la vista las costuras. Ese algo nuevo todavía sin definición, en el que las cosas no están tan claras, es consustancial al proyecto moderno de entonces, y es consustancial al proyecto postmoderno que supone la contemporaneidad. Entonces, en cierto modo, esa genealogía de unos cuerpos diferentes, que lleva años de existencia, está en la base de un tipo de ciudadanía distinta. Es una cuestión pero casi civilizatoria, pues pertenece a la historia de la democracia. A veces olvidamos que las mayorías son una suma de minorías. Precisamente el mantener esa complejidad de las minorías es lo que hace a una sociedad amable e interesante.

–Es un reto barajar “un nuevo tipo de ciudadanía” pensando en los públicos de un espacio como este, adonde acuden decenas de miles de turistas solo a ver el Guernica.

–Pero debemos repensarlo sobre todo los museos de arte contemporáneo –los macro museos, como el que dirijo yo ahora–. Sé que el turismo entra simplemente a ver el cuadro de Picasso… Justamente queremos que no se queden con eso, sino que se empapen de otras cosas. El museo literalmente debe tener como objetivo preservar la complejidad. Estamos en un mundo que no para de creerse simple, quiere vendernos una simpleza que realmente no existe, no es la realidad ni la forma en la que vivimos.

–Ciertos países, como Italia, hoy encaran cómo limitar el acceso del turismo masivo a los museos. España, todo lo contrario. ¿Ese turismo aceptará un programa de signo vanguardista?

–Hace poco fui a los Museos Vaticanos y escapé a los 5 minutos; allí no había cómo ver nada. El Reina todavía no está en ese punto de crisis; aunque me da una enorme alegría ver colas desde mi despacho, no son tan largas. Es una felicidad ver qué tanta gente desea entrar en un museo. El Guernica, por ejemplo, tiene una fluidez continua de públicos, con un aforo máximo de 70 personas a la vez. Nunca hay una cola que interrumpa el paso al resto del museo. Tanto nosotros como el Museo del Prado tenemos sitios enormes, con cabida a mucha gente. En cuanto al programa, es importantísimo recuperar nociones utópicas de los años 90, como la idea de que los museos son lugares donde perder el tiempo. El Museo no es un objetivo concreto. “Mira el Guernica, hazte la foto, ahora dirígete al Prado, a Las Meninas”: parece una pantalla de videogame. Perder el tiempo en el museo es valioso, todo lo contrario a la vida cotidiana. Salimos del tiempo productivista, que en efecto es lo que a veces te pide el turismo. Si conseguimos que la gente pase el tiempo en lugares amables y diferentes a la experiencia cotidiana del mundo será fundamental. Tenemos en el equipo de educación a una chica neurodivergente; ella sostiene que “los museos desgraciadamente no son para sentarse” (como crítica, claro). ¡Tiene razón! Imagínate unos bancos realmente agradables, te sientas a mirar un QR y decides qué ver.

– Volviendo a la era de los tomatazos, han sorteado bien las protestas.

–Solemos tenerlas protestas en solidaridad con Palestina ante el Guernica; llegan con sus banderas verdes pero todo vienes siendo respetuoso. Es una de las pinturas políticas más importantes del siglo XX, de manera que la protesta es parte del código de este Museo, está en su matriz. En febrero Greenpeace hizo una acción en la torre del ascensor; treparon dos escaladores. La gente puede manifestarse mientras sea sin exabruptos. El anterior director, Manuel Borja -Villel, trabajó mucho en incorporar los activismos a la matriz del Museo, aunque no en lo expositivo. Nos esforzamos en crear un entorno de compatibilidad de los cuerpos ciudadanos con el espacio, y vamos a profundizarlo. A otros museos más convencionales no les resulta tan sencillo por no estar tan vinculados a lo contemporáneo.

–¿Cuál es la diferencia con el Prado; también tiene arte político, Goya, el primero.

–Sí pero el Prado es un museo hecho para un solo órgano del cuerpo, los ojos. La visión es el órgano intelectual por excelencia; la visión no huele mal ni toca viscosidades… Siempre miramos a distancia; es el sentido más distante, más frío y analítico. El museo tradicional, quiero decir no contemporáneo, está hecho para una mirada blanca, de clase media, si no alta… y masculino. Ese régimen escópico lo limita. Todos los sentidos que te reclaman el Museo creo que eso es muy importante y también lo cambia todo.Manuel Segade: "La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios".
 (EFE)Manuel Segade: «La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios». (EFE)

–Estás alineado con las nuevas subjetividades; tu ideario y gusto se atiene a las libertades de género y la agenda política progresista. Pero el presente a menudo crea confusiones; otras veces nos estafa. ¿Pegarse tanto a la agenda colectiva no entraña el riesgo de los tópicos?

–Pero nunca te equivocas cuando miras a esos artistas menores que de repente acaban siendo fundamentales. Estudié historia del arte en Santiago de Compostela y allí es importantísimo el arte medieval. Cuando analizas la Catedral, estudias muchísimo los experimentos menores del románico rural. Y es en los canecillos exteriores de una iglesia, las pequeñas cornisas de la parte exterior, y no en las grandes estatuas, donde se producen los cambios radicales de un estilo. Los portales y otros puntos centrales siempre era más conservadores, de una transformación más lenta. Por eso, para que el presente no nos decepcione, no hay que concentrarse en los fuertes de las colecciones sino en las obras que no se muestran. Cuando miras lo que no está gastado, pues por algún motivo nunca se miró, siempre hay un hallazgo. En tu atención pormenorizada a lo que no está en el centro –es una enseñanza del siglo XIX–, el detalle marginal te revela el germen futuro.

–¿Qué lección te dejó el museo público?

–Primero, cómo crear y administrar una institución gratuita; no es el caso del Reina Sofía, pese a las dos horas gratis al día. Es importante distinguirlo. La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios. Cuando relajas el nivel de institucionalidad, es decir cuando los protocolos pierden su dureza, aunque existan y estén allí bajo otra modalidad, el público se adueña con libertad.

–Tuvimos en Buenos Aires una experiencia algo fallida con el Centro Cultural Recoleta, reorientado a los jóvenes. Fue frustrante, el público juvenil se aparcaba en los sofás por el wifi gratis y se lo pasaba con videogames. Ahora vuelve a su anterior destino.

–Por eso te hablaba de lo fuerte que debe ser la institucionalidad. Es muy complejo. En el CA2M teníamos unos genios en el equipo de educación que, conforme entraba el público, actuaban como los flautistas de Hamelin. Empezamos a generar fuerzas para vincular el público a los objetos. Fue un aprendizaje fantástico y estoy deseando aplicar esa filosofía con esta nueva escala. Tenemos un espacio maravilloso, el jardín; es un espacio abierto y libre que la gente emplea como plaza. Pero también estamos probando otras actividades. Teníamos una fiesta cubana en el jardín; pero ante el pronóstico de tormenta, la pasamos a una de las salas grandes, que está vacía. Pero festejar y bailar en esos pisos de mármol… Tendremos que repintarla. Bueno, son lujos que podremos ofrecer.

Amalia Pica: la vida es un pizarrón, ¡agarren las tizas!

Fuente: ClarínAmalia Pica (1978) estaba en el secundario, tenía muy buenas notas y dudaba entre estudiar Arte y Sociología. “‘¿Arte vas a seguir? ¿En serio?’ La pregunta me sonaba a que estaba a punto de arruinar mi vida. Hasta que fui a hacer un intercambio a Australia y una profesora me dijo: ‘Bueno, como artista, no sólo usás tus emociones y tus manos, también podés investigar’. Y acá estoy”, cuenta a Ñ desde Londres, donde vive.

Pica -quien ya expuso en la Tate, la Bienal de Venecia, el MoMA y el Guggenheim, entre otros espacios clave- está ahora exhibiendo su primera muestra individual en Nueva York y, en paralelo, una presentación en el sector de proyectos, también individuales, de la feria ARCO Madrid 2024.

Aula Expandida, su exhibición en la galería Tanya Bonakdar de la Gran Manzana, tiene como estrella una instalación verde pizarrón en la que aborda el modo en el que la escuela nos libera y nos limita e invita a ensayar maneras de transformarlo.

En tanto, a la feria española, llevó una serie de trabajos sobre otras instituciones, más precisamente, sobre la burocracia,con la galería Ultravioleta de Guatemala. “La idea es inyectar un poco de alegría y goce al agobio por el papeleo”, señala.

Todo tiene su historia y sus lazos. Cuando Pica terminó la secundaria en Cipolletti, Río Negro, se mudó a Buenos Aires para estudiar en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Se recibió y dio clases. “Me costó dejar de ser alumna. En el arte, arrancás sola. Nadie te dice si te sacaste 0 o 10. Así que creo que ahí, mientras enseñaba con título de docente y quedaba ‘desinstitucionalizada’ como artista, empecé a pensar en cómo nos condicionan la escuela y otras instituciones”, agrega.Amalia Pica Portrait_Courtesy CC FoundationAmalia Pica Portrait_Courtesy CC Foundation

Aula Grande, la instalación en Tanya Bonakdar, recrea un ambiente doméstico con objetos de uso cotidiano, sillas, tazas, libros, una guitarra, una carterita, todo en verde pizarrón y contornos blanco tiza. La propuesta es viajar a la infancia, sí, pero también para revisar mitos de manual.

“Es una superficie de aprendizaje. Pensamos que la educación es por lo que hay que empezar para emanciparse. Cierto. Pero, en simultáneo, la escuela es una máquina de reproducir el status quo. Es paradójico pero donde comienza el cambio, reina la reproducción”, explica.Detalle de "Aula Grande". De Amalia Pica. Gentileza: Tanya Bonakdar Gallery, Pierre Le HorsDetalle de «Aula Grande». De Amalia Pica. Gentileza: Tanya Bonakdar Gallery, Pierre Le Hors

Para revisar eso, incluyó tizas de colores en la obra. La idea es que el público, de la edad que sea, tome las riendas y se ponga a jugar en serio. Ella ya pintó de blanco el caballo de San Martín del monumento de la ciudad de Neuquén (con tizas) y tiñó la Casa de Tucumán con luces amarillas, como la describen libros escolares, aunque en realidad es blanca.

Lo de las tizas en Aula Grande busca, además, “ir contra la intimidación que provoca parte del arte contemporáneo, contra eso del ‘yo no lo entiendo’”, suma.

Es que cómo aprendemos a mirar, a entender e incluso a imaginar, cómo nos comunicamos y relacionamos, son los grandes temas de la obra de Pica, que integra colecciones de la Tate, el MoMa, el Guggenheim de Nueva York y Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, entre otros.Amalia Pica, Dibujos con sellos, sobre la burocracia. Gentileza galería Ultravioleta.Amalia Pica, Dibujos con sellos, sobre la burocracia. Gentileza galería Ultravioleta.

La artista explica: “Todas las instituciones tienen esa doble cara que se ve tan bien en la escuela, que es donde depositamos nuestros deseos de cambio mientras perpetuamos lo establecido».

«En el caso de la burocracia, su peso puede ser tremendo -aclara-. Pero, como inmigrante, sé que lidiar con ella es tan complicado como quedar afuera.Viví más de una década en Londres sin los papeles terminados. En trámite. Me decían que no estaba claro de qué vivía y que viajaba mucho. Bueno, vivía del arte, que implicaba viajar mucho. Mi abogada me aconsejó no viajar un tiempo y, al final, funcionó”.Escultura. De la serie Pisapapeles, de Amalia Pica. Foto: Gentileza galería Ultravioleta.Escultura. De la serie Pisapapeles, de Amalia Pica. Foto: Gentileza galería Ultravioleta.

En esa época, empezó a crear dibujos basados en sellos que le mandaban amigos de diversas partes del mundo. “Enviado”, “Cancelado”, «Rechazado». Pica los transforma en composiciones preciosas. Con la palabra Acuse, por ejemplo, creó estrellas resplandecientes. Y con Paid, un ¿vestidito de princesa?

En total, realizó más de 1.000 piezas que integran la serie ¡Qué viva el papeleo!, expuesta, en parte, en ARCO, con curaduría de José Esparza Chong Cuy y Manuela Moscoso.

“Están esos dibujos, un pequeño mural y algunos de los bordados que hice sobre dibujos ampliados de mi hijo Marino, quien justo está empezando a ‘institucionalizarse’ en el jardín, y que también se pueden ver en la expo de Nueva York”, indica.Amalia Pica. Arte sobre módulos de mesas para conferencias. Foto: Gentileza galería Ultravioleta.Amalia Pica. Arte sobre módulos de mesas para conferencias. Foto: Gentileza galería Ultravioleta.

“El nexo entre las obras en ARCO es una serie de pequeñas esculturas de bronce, que parten de objetos que tenía en mi mesa de trabajo durante el aislamiento en la pandemia y que aluden mi trabajo, claro, pero también a la maternidad y al deporte, y que en lugar de pedestales se apoyan en pilas de papeles. Por eso, se titula Pisapapeles”, agrega.

La oficina y la burocracia se relacionan solas. “Lo increíble fue cómo se juntaron en la pandemia”, como dice Pica. Pero hay más. En 2020 ella ganó elZurich Art Prize y presentó la muestra Mesa redonda (y otras formas) en el Museo Haus Konstruktiv de esa ciudad. Usó mesas que arman con módulos y las intervino con diseños que aluden al arte concreto y a los caleidoscopios.

En ARCO también muestra bocetos de Estudio para reacomodar la mesa de conferencias. “Apunté a marcar que el disfrute desde lo visual es importante, no las reuniones solemnes. Hay que subrayar esto para abrir el arte contemporáneo a más público. Además, ser artista es hacer experimentos formales y el material que usás te condiciona y te incentiva”. Igual que pasa con escuela. Y, como ocurre con los caleidoscopios, la obra de Pica también te maravilla.

ARCO Madrid termina el 10 de marzo. La exposición Aula Expandida se puede visitar en Tanya Bonakdar Gallery, 521 West 21st Street, New York, hasta el 4 de abril.

La historia del Cristo Redentor de Los Andes: el impulso de una aristócrata y dos países al borde de la guerra

Fuente: Infobae – Hace 120 años, el 13 de marzo de 1904, más de tres mil personas asistieron a la inauguración del monumento ubicado exactamente en la frontera entre Argentina y Chile. Fue la culminación de un proyecto de casi cinco años, iniciado por una dama de sociedad y un obispo. El objetivo era simbolizar la paz entre las dos naciones que, poco antes, habían estado a punto de enfrentarse por un conflicto limítrofe.

“El bronce colosal, alto de siete metros, pesado de cuatro toneladas, impone doblemente al espíritu, con la ingente grandeza de su emsemble (sic) y la magestad (sic) hierática de la actitud del Cristo, a la vez poderosa y apacible, imponente y dulce. El ropaje galileo, con severa elegancia deja volar suavemente sus pliegues al viento de las cumbres; la mano levantada con indecible excelsitud, deja fluir por sus dedos la gracia celestial de la bendición urbi et orbi; y la cabeza, que es de una hermosura extra humana, llena de dolores sublimes y ansia de holocausto, concentra la magestad (sic) y la expresión del Cristo. Aquella cabeza tan ideal y a la vez tan humana es una obra maestra”. Así, con la pomposa prosa de principios del siglo pasado, un anónimo cronista del diario La Nación describió el monumento Cristo Redentor inaugurado el 13 de marzo de 1904, en el paso de Uspallata, a 3854 metros sobre el nivel del mar, en un preciso punto de la frontera entre la Argentina y Chile.

Se concretaba así un proyecto que había comenzado por la iniciativa privada de una mujer de la alta sociedad argentina, que había recibido el beneplácito y el imprescindible impulso de la Iglesia Católica y que terminó simbolizando – más allá de la intención original de sus promotores – una promesa de paz entre los dos países luego de un difícil acuerdo de límites que, en realidad, no conformaba las expectativas de ninguno.

Esa intención era, por lo menos, la que remarcó al dar su bendición al monumental Cristo el obispo de la diócesis chilena de San Carlos de Ancud, Ramón Ángel Jara: “Se desplomarán primero estas montañas, antes que argentinos y chilenos rompan la paz jurada a los pies del Cristo Redentor”.

Pese a la inclemencia de los vientos cordilleranos, una multitud participó de la ceremonia inaugural, luego de una poco cómoda ascensión a lomo de mula. Por cuestiones de agenda – o por lo menos eso fue lo que se dijo oficialmente de uno y otro lado – no pudieron asistir los presidentes de la Argentina y de Chile, Julio Argentino Roca y Germán Riesco, que enviaron en sus lugares a sus cancilleres, el argentino José Antonio Terry y el chileno Mariano Antonio Espinoza.

Unas 3.000 personas asistieron a la inauguración del monumento (Wikipedia)Unas 3.000 personas asistieron a la inauguración del monumento (Wikipedia)

Para llegar hasta allí y ser montado sobre un pedestal de hormigón capaz de resistir el difícil clima de las alturas de la cordillera, el Redentor metálico – la estatua más grande de la América del Sud, como la definieron los diarios de la época – debió recorrer un largo camino, sacudido en parte por las tensiones entre dos países que siempre se reconocieron hermanos pero que habían estado a punto de entrar en guerra.

Una aristócrata y un obispo

La idea primigenia de llevar un Cristo Redentor a las alturas de los Andes fue de una de las que por entonces se llamaban “damas patricias”, Angela Oliveira Cézar de Costa, cuñada del político y escritor Eduardo Wilde y vieja amiga del presidente Roca. Mujer de iniciativa, doña Ángela conversó el proyecto con el hombre de la curia que consideraba más indicado, el obispo de San Juan de Cuyo, monseñor Marcolino del Carmelo Benavente, también persona de su amistad. Así, como tantas otras veces, la Iglesia y la alta sociedad argentinas unían en una misión conjunta.

La aristócrata y el obispo coincidieron en que el Cristo sería un símbolo de paz para los dos pueblos hermanos y hasta definieron una fecha para su inauguración, el 20 de febrero de 1903, en coincidencia con los 25 años de pontificado de su santidad el papa León XIII, quien desde el trono de Roma había reclamado al mundo paz y armonía inspirándose en la figura del Cristo Redentor.

Corría 1899 y como prueba de que se trataba de una iniciativa por fuera de la órbita del Estado consta que los primeros fondos para construir el monumento se obtuvieron de una colecta motorizada por el obispo Benavente y la señora Oliveira Cézar de Costa en las provincias de San Juan, Mendoza, San Luis y la ciudad de Buenos Aires. No les fue mal, porque en 1900 recaudaron 30.000 pesos, una suma nada despreciable para la época.

Una imagen de la inauguración del 13 de marzo de 1904 (Wikipedia)Una imagen de la inauguración del 13 de marzo de 1904 (Wikipedia)

Tanto el obispo como la dama pensaban comprometer después a los gobiernos de Argentina y de Chile, pero por el momento la prioridad era iniciar la obra y para eso el primer paso era elegir al escultor.

Según la revista Caras y Caretas, la comisión formada para erigir el monumento convocó a dos artistas para que presentaran sus proyectos: el catalán Mateo Alonso y un italiano de apellido Rameghini, cuyo nombre de pila y sus obras no han quedado en la historia. Fue elegido el de Alonso, con la condición de que eliminara una serie de ornamentos con que pretendía adornar la cruz. La idea del obispo y de la dama era que monumento al Cristo Redentor fuera lo más despojado posible.

El Estado y la política

En un principio, el lugar para emplazar el monumento fue motivo de dudas. El obispo Benavente propuso en primera instancia el paso de Uspallata, pero luego aparecieron otras dos posibilidades. “No está decidido aún el paraje mismo en que se erguirá la imagen, pues hasta la fecha se tendrían en vista no menos de tres puntos adecuados antes de llegar al Puente del Inca”, decía un artículo del diario La Nación en marzo de 1902.

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Los vaivenes de las relaciones entre la Argentina y Chile por el diferendo limítrofe habían entrado en juego. Aunque los presidentes de los dos países se habían reunido en febrero de 1899 para llegar a un acuerdo pacífico, Entre 1901 y 1902 los rumores de una posible guerra estaban a la orden del día y los medios exageraban muchas veces incidentes de poca importancia, lo que exacerbaba el clima bélico.

El Cristo Redentor representa la "paz perpetua entre los pueblos" de Chile y Argentina (Alejandra Cartamil / Wikipedia)El Cristo Redentor representa la «paz perpetua entre los pueblos» de Chile y Argentina (Alejandra Cartamil / Wikipedia)

“Si hacemos un recorrido por las instancias de negociaciones entre Argentina y Chile de esos meses, podemos encontrar alguna explicación a estas idas y venidas. Es en mayo de 1902 que se firman los “Pactos de Mayo”, por los cuales se puso fin definitivamente al conflicto y a los rumores de guerra inminente. Meses después, en noviembre, a través del árbitro inglés, se establece que el límite internacional estaba en una línea intermedia, entre las altas cumbres (que era lo que Argentina pretendía) y la divisoria de aguas (lo proclamado por Chile). Por esto que decidir el lugar en el que la escultura iba a emplazarse en la cordillera no era fácil antes del tratado final”, explica la investigadora Patricia Corsani en su trabajo “El Cristo Redentor entre argentinos y chilenos o la representación de la Paz perpetua entre los pueblos”.

Recién con el laudo inglés del 20 de noviembre de 1902, los aprestos bélicos – que habían incluido las compras urgentes de acorazados y destructores por parte de los dos países – fueron dejados de lado y quedaron las puertas abiertas para definir el lugar que ocuparía el monumento.

El Cristo y las dos damas

Mientras tanto, en Buenos Aires, la construcción del monumento avanzaba sin prisa pero sin pausas. En su edición del 2 de agosto de 1902, El Diario, un medio de la época, publicó una serie de dibujos que muestran los diversos pasos del proceso de creación del Cristo, desde un pequeño boceto en arcilla y su posterior traspaso al bronce hasta el modelo de 7 metros de altura y la fundición de cada pieza por separado en el tamaño definitivo.

Por pedido de monseñor Benavente, parte del bronce utilizado para la estatua provino de cañones utilizados en la guerra del Paraguay, otro símbolo de paz fundido en las entrañas del Redentor de los Andes.

Una vez terminada la estatua, se la exhibió en el patio del Colegio Lacordaire de Buenos Aires, perteneciente a la orden de los domínicos, que ocupaba en la manzana de Esmeralda, Tucumán, Suipacha y Viamonte. Allí la dama de sociedad dio el paso siguiente e invitó a su amigo el presidente Roca a visitar la muestra con un mensaje que sugería que el Cristo podía convertirse en prenda de paz para los dos países.

Las piezas de bronce del Cristo se transportaron 1320 kilómetros por tren desde Buenos Aires hasta cerca de Las Cuevas, a 8,5 kilómetros del sitio de emplazamiento, y luego se las subió a lomo de mula hasta la cumbre andina, a 3854 metros (Andy Stuardo / Wikipedia)Las piezas de bronce del Cristo se transportaron 1320 kilómetros por tren desde Buenos Aires hasta cerca de Las Cuevas, a 8,5 kilómetros del sitio de emplazamiento, y luego se las subió a lomo de mula hasta la cumbre andina, a 3854 metros (Andy Stuardo / Wikipedia)

La carta de puño y letra con que Roca respondió al convite muestra que el presidente vio claramente la oportunidad:

“La idea de la estatua de Cristo Redentor, para conmemorar la paz definitiva con Chile, me parece muy cristiana, muy patriótica y muy digna de aplauso. Iré con gusto a verla como Ud. me pide, y si, en efecto es una obra de arte como Ud. la juzga y en armonía con el gran objeto que debe simbolizar, no tendré inconveniente en cooperar a su colocación en una de las más altas cimas de los Andes, como para decir al mundo que estos dos pueblos han olvidado para siempre sus rencillas y vuelto a la vieja y gloriosa amistad. Me parece muy bien lo que Ud. piensa proponerles a los delegados chilenos, así la obra será común y tendrá más mérito”, decía el presidente y, de alguna manera, fijaba cuál sería el emplazamiento del Cristo, el límite entre los dos países en las alturas de los Andes.

El 28 de mayo de 1903, una delegación chilena visitó la muestra y dio su acuerdo para compartir la inauguración de la obra en la frontera. Solo quedaba trasladarla y montarla sobre el pedestal de hormigón y acero laminado que el ingeniero mendocino Juan Molina Civit estaba construyendo a partir de un bosquejo del escultor que incluía un altorrelieve que mostraba a dos damas con túnicas abrazándose, como representación de la unión de los dos pueblos.

Las mujeres de la figura podían identificarse con facilidad: una tenía los rasgos de la primera dama de Chile, María Errázuriz Echaurren de Riesco, y la promotora de la obra, la argentina Ángela de Oliveira Cézar de Costa.

Un traslado monumental

Llevar el monumento desde Buenos Aires hasta Mendoza y, desde allí, al lugar del emplazamiento fue una tarea que requirió una movida compleja. Las piezas de bronce del Cristo se transportaron 1320 kilómetros por tren desde Buenos Aires hasta cerca de Las Cuevas, a 8,5 kilómetros del sitio de emplazamiento, y luego se las subió a lomo de mula hasta la cumbre andina, a 3854 metros.

La figura de Jesús quedó colocada de manera que mirara siguiendo la línea del límite, en pie sobre la mitad de un globo terráqueo. Como se puede ver hoy, con la mano izquierda sostiene la cruz, de 7 metros de altura, apoyada sobre el hemisferio terrestre, y con la derecha parece impartir la bendición (Rally Dakar / Wikipedia)La figura de Jesús quedó colocada de manera que mirara siguiendo la línea del límite, en pie sobre la mitad de un globo terráqueo. Como se puede ver hoy, con la mano izquierda sostiene la cruz, de 7 metros de altura, apoyada sobre el hemisferio terrestre, y con la derecha parece impartir la bendición (Rally Dakar / Wikipedia)

El 15 de febrero de 1904 quedó terminado el pedestal, cuya construcción exigió el trabajo unos cien obreros. Sobre esa base, el escultor Mateo Alonso dirigió los trabajos de montaje de las piezas de bronce hasta completar el Cristo.

La figura de Jesús quedó colocada de manera que mirara siguiendo la línea del límite, en pie sobre la mitad de un globo terráqueo. Como se puede ver hoy, con la mano izquierda sostiene la cruz, de 7 metros de altura, apoyada sobre el hemisferio terrestre, y con la derecha parece impartir la bendición.

El día anterior a la inauguración, las fuerzas argentinas que iban a estar en el acto en el acto se concentraron en Las Cuevas. Había tropas del Regimiento I de Artillería de Montaña, una compañía del 2° de Cazadores de los Andes y la Banda 10 de música de la Infantería de Buenos Aires.

Mientras tanto, en el balneario termal del Puente del Inca, sobre el río Las Cuevas, el hotel vio su capacidad superada por lo que hubo que montar carpas para albergar a unas doscientas personas que pasarían la noche allí. Eran funcionarios argentinos y chilenos, periodistas, fotógrafos y simples curiosos.

En total sumaban más de tres mil, que a la mañana siguiente ascendieron penosamente en lomo de mula hasta el emplazamiento del monumento. Llegaron alrededor de las 9 de la mañana del 13 de marzo y debieron esperar una hora más, por un retraso de las tropas chilenas.

Se cantaron los himnos de los dos países, se dispararon 21 salvas y finalmente se descubrió al Cristo Redentor, el mismo que 120 años después de aquel día sigue mirando la línea de la frontera que separa a Chile y la Argentina.

Fernanda Laguna al Reina Sofía y dos convocatorias: Bienalsur 2025 y Presente continuo

Fuente: Clarín – Fernanda Laguna, al Reina Sofía

Esta semana se conoció la noticia. Fernanda Laguna, artista argentina entre las de mayor proyección internacional, tendrá una retrospectiva en el Museo de Arte Reina Sofía de Madrid. La exposición, que fue impulsada por su director, Manuel Segade, será en 2026 y tendrá un apartado especial para contar la experiencia en el espacio de arte Belleza y Felicidad.

Desde 1999, Laguna dirigió de manera autogestiva junto a la poeta Cecilia Pavón el local en la ochava de Acuña de Figueroa y Guardia Vieja, donde además de exposiciones de arte, se sucedían recitales de bandas, lecturas de poesía y encuentros de una escena en sí misma, y que fue y sigue siendo, de manera anticipatoria, más que una galería un espacio gravitante en las estéticas de las nuevas generaciones del arte contemporáneo. Emergida del circuito under a fines de los años 90, la obra de Laguna entusiasma a los museos y coleccionistas del exterior.

“Todo fue creciendo con él de manera sostenida. A él siempre le encantó mi obra. Nos conocimos con Segade en un bar, durante una Bienal, y nos hicimos reamigas”, contó Laguna a Clarín, a propósito de la noticia.Fernanda Laguna Adquisiciones 2017 Museo CA2MFernanda Laguna Adquisiciones 2017 Museo CA2M

En los últimos años, la artista experimentó un verdadero boom, con importantes muestras internacionales y compras de instituciones como el MoMA de Nueva York, en la esfera de influencia de la curadora argentina Inés Katzenstein, además de colecciones privadas. A instancias de Segade, el Reina Sofía tiene ya cinco obras de Laguna en su colección.

Rumbo a Bienalsur 2025

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) anunció que ya está abierta la Convocatoria Abierta Internacional rumbo a BIENALSUR 2025, dirigida a artistas, curadoras y curadores de cualquier nacionalidad. Hasta el 8 de abril podrán presentarse proyectos artísticos y curatoriales, que serán puestos a consideración de un jurado notable.Bienalsur en el Museo MAR de Mar del Plata. Bienalsur en el Museo MAR de Mar del Plata.

“El llamado abierto internacional contribuye a democratizar el acceso”, declaró Aníbal Jozami, director general de la bienal, quien destacó que el mecanismo se viene implementando desde la primera edición. “Nos interesa la posibilidad libre e independiente que el llamado ofrece para artistas y curadores de distintas regiones del planeta”, agregó.

La aplicación se hace de forma online, a través de una plataforma en español y en inglés. Podrán presentarse propuestas que se sitúen dentro del horizonte de las teorías contemporáneas del arte y la cultura que contribuyan a pensar y ofrecer otras miradas a la multiplicidad de experiencias vitales de nuestro tiempo.

“Pensar con otros, escuchar distintas voces, identificar miradas forma parte del espíritu que anima el llamado abierto internacional que busca sondear las más variadas y distantes escenas artísticas”, señaló Diana Wechsler, directora artística. Más info www.bienalsur.orgObra de Rafael Lozano Hemmer, artista participante de la primera edición de Presente continuo.Obra de Rafael Lozano Hemmer, artista participante de la primera edición de Presente continuo.

Convocatoria: aprender y comprender el arte de mañana

Restan unos pocos días para inscribirse en la edición 2014 de Presente Continuo, el programa de formación de arte, ciencia y tecnología que la Fundación Bunge y Born y la Fundación Williams llevan adelante junto a la Fundación Andreani y el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). Hasta el 17 de marzo, artistas, pensadores, curadores, investigadores de las ciencias exactas, sociales y humanidades, científicos y tecnólogos de todo el país pueden inscribirse para este programa de dos años de formación que becará a 25 participantes, la mitad de ellos que residan fuera del área Metropolitana de Buenos Aires.

“Presente continuo nace con la idea de que gracias a las nuevas tecnologías de inteligencia artificial, biotecnologías, los conceptos y las narrativas del mundo de ayer sirven cada vez menos para explicar el mundo de hoy, y el de mañana”, señaló a Ñ Iván Petrella, Ciencia y Cultura de la Fundación Bunge y Born. “A partir de ahí nos guían dos preguntas: cómo esas tecnologías cambian las formas de ver arte y cómo el arte puede ayudar a entender el mundo nuevo”, agregó.Obra de Rafael Lozano Hemmer.Obra de Rafael Lozano Hemmer.

Como dato distintivo, este año la convocatoria nacional incluye a filósofos y poetas además de artistas visuales. Todos van a participar de clases magistrales con artistas que están en la vanguardia para discutir estos temas.

Luego del programa intensivo de formación artística e interdisciplinaria, se armarán grupos para presentar un prototipo de obras. Y, a través de convenios con universidades de la región asociadas al programa, en 2025 los becarios podrán aplicar a residencias artísticas.

Los artistas internacionales invitados en cada edición comparten un perfil particular. «Además de una obra consolidada, tienen una producción teórica sobre cuáles van a ser los dilemas que se van a plantear nuestros hijos», analiza Petrella.

La edición 2024 reúne a la mexicana Marcela Armas, que investiga el vínculo de la materia con la tecnología entendida como una construcción sociocultural; Oscar Santillán (Ecuador / Países Bajos), fundador del estudio ANTIMUNDO, cuyo trabajo emerge de la idea de una matriz cibernética donde se encuentran ciencia, ficción y perspectivas no-humanas; y la historiadora del arte y curadora Mónica Bello, diseñadora de los programas de arte, y es responsable de las residencias artísticas y las exposiciones del Laboratorio Europeo para la Física de Partículas (CERN), en Ginebra..

presentecontinuo.org

Mercedes Larreta y una vorágine de color suspendido

Fuente: Clarín – La fuerza vital de los remolinos pintados al óleo en distintas paletas de color: una expresión del vértigo del hombre contemporáneo; la serie de pinturas donde la figura del zorro cobra un papel protagónico fundiéndose hasta su desintegración en el espacio o bien, la disolución de las formas donde el mundo físico desaparece en composiciones abstractas sobre papel, son etapas en la obra de la artista Mercedes Larreta, que tratan la cuestión del espíritu y se hacen notar en Donde reina la noche, su exposición en la galería Cecilia Caballero.

“Con la serie de remolinos que abre esta muestra, Mercedes comparte su propia visión del mundo. Cautivada por el vértigo de las secuencias circulares que rápidas se suceden sin principio y sin final, la artista se deja llevar. Pinta sus espirales descendentes o ascendentes y le agrega, de este modo, una nueva dimensión al universo que contemplamos”, expresa la curadora Ana Martínez Quijano en su texto. En los aquellos remolinos percibe una réplica del estado de agitación social y política en que vivimos.Vista de sala de la exposición "Donde reina la noche", de  Mercedes Larreta. Foto: gentileza. Vista de sala de la exposición «Donde reina la noche», de Mercedes Larreta. Foto: gentileza.

“La artista pone el cuerpo al expresarse”, destaca la curadora en diálogo con Ñ en referencia al pensamiento del filósofo francés Paul Valery, para quien el pintor presta su cuerpo al mundo cambiando el mundo en pintura. Se transforma así en una suerte de médium, un ejemplo perfecto de una vía de acceso a lo real primigenio. “Todos tenemos desesperación por saber que hacemos y para qué estamos en este mundo”, continúa. “Los artistas tal vez ni se dan cuenta pero hay muchas cosas difíciles de expresar con palabras, que ellos manifiestan con su obra, permitiéndonos percibir aspectos de la realidad. Un ejemplo de ello son las enigmáticas pinturas de los zorros, que como apariciones deambulan extraviados en busca de un espacio perdido, el de su origen. Uno no sabe si son reales o imaginarios, si viven en este tiempo o vivieron en la antigüedad, pero al observarlos, no podemos obviar el hecho que se trata de una especie amenazada y en peligro de extinción”.

El arte fue una forma de expresión en la familia de Mercedes Larreta, desde su abuelo, el escritor Enrique Larreta, a su hermano Pablo, destacado escultor y sus propios hijos músicos y poetas, Mercedes se nutrió de un entorno creativo. La artista comenzó a dibujar desde muy chica y se formó en los talleres de los pintores Eduardo Audivert y Guillermo Roux y el pintor y grabador peruano Eulogio de Jesús.En julio 2023 expuso sus obras en la sede del Consulado argentino en Nueva York. En julio 2023 expuso sus obras en la sede del Consulado argentino en Nueva York.

“Los temas más frecuentes en las obras de Mercedes Larreta remiten a la vida cotidiana y no poseen más jerarquía que el afecto por las personas, los desnudos, paisajes y animales. Y el aprecio por unos árboles que la furia del viento patagónico impidió que el tronco se irguiera y los mantiene casi paralelos al suelo”, continua Martínez Quijano. La propia artista manifiesta en diálogo con Ñ, sentir una gran afinidad con la naturaleza, los espacios, el verde, la montaña, el río y el mar. Suele viajar a la Patagonia, un entorno que la nutre en sus obras y que resulta visible en sus paisajes, la fauna autóctona o los árboles desnudos de hojas, azotados por los vientos. Durante los viajes en auto, aprovecha para dar rienda suelta a otra de su pasiones: la escritura de poemas que la acercan a un estado emocional muy particular.

Para Martínez Quijano, las oscilaciones de Larreta entre la figuración y la abstracción, hablan de la libertad de un lenguaje sin límites, aunque respetuoso de la sensibilidad y la precisión del color y las formas. La artista explora en papel “como se constituye la propia imagen y como repercute en las líneas la propia identidad”. En este soporte, Mercedes explora una exquisita paleta de colores en composiciones abstractas con distintos grados de empastes, que exhibidos, se transforman en una suerte de tupido bosque de hojas multicolores suspendidas en el espacio. Cabe preguntarse al observarlos, si esas abstracciones son la etapa última de la disolución de las formas en el espacio, antes de integrarse con un todo en el cosmos.

“Finalmente, la muestra es un viaje. Frente a la condición más realista de las pinturas, los pequeños dibujos abstractos se multiplican como los pasos de un explorador que trata de encontrar el rumbo en un territorio obscuro”, concluye el texto curatorial. Allí donde aparece la noche.

  • Donde reina la noche- Mercedes Larreta
  • Lugar: Cecilia Caballero Arte Contemporáneo, Suipacha 1151
  • Horario: lun a vie de 14:30 a 19
  • Fecha: hasta el 15 de marzo
  • Entrada: gratuita