Carlos Montani: el agua como una de las bellas artes

Fuente: Ámbito – El próximo viernes, la monumental obra del artista, «Aqua Planetae», cumple 12 años. Se trata de una instalación «in progress» donde coinciden más de 1900 botellitas provenientes de los más distintos lugares del mundo.

El próximo viernes, 22 de marzo, día mundial del agua, la obra “Aqua Planetae” del artista Carlos Montani celebra su 12° aniversario. La original instalación se compone por botellas con aguas que fueron extraídas de las más distintas partes del mundo por personas de los más diversos ámbitos.

La instalación consta de una estructura modular que puede ir creciendo indefinidamente. Posee efecto lumínico que imita las ondas del agua y sobre este soporte se exponen las muestras previamente envasadas en frascos esterilizados, sellados y rotulados con el lugar, la fecha y el nombre de la persona que donó el agua. Dialogamos con él:

Periodista: “Aqua Planetae” no tiene un lugar fijo de residencia.

Carlos Montani: No. Esta es una obra itinerante. El año pasado estuvo expuesta en la Casa de la Cultura, en Avenida de Mayo, y en los próximos días podremos informar en qué lugar podrá ser visitada este año. El 22 de marzo, que es el día internacional del agua, cumple 12 años. Desde su creación, estuvo en Paraguay, en Brasil, en Estados Unidos, en Ginebra, en el Vaticano.

P.: ¿Cómo fue el germen de la idea?

C. M.: Muy diverso. Fue una sumatoria de cosas que, en un momento dado, encuentran un catalizador que las une y concreta. Mi primera experiencia con el agua fue a los cinco años, en el Chaco. Mi padre tenía un campo allí, había hecho un par de molinos, había puesto una especie de tanque australiano para las vacas, y entonces, cuando empezó a salir el agua de uno de los molinos, la cara que puso el hijo del encargado, que tenía mi misma edad, todavía la recuerdo. Nunca había visto esa cantidad de agua cristalina brotando de un caño.

P.: El asombro inicial como punto de partida.

C. M.: Exacto. Muchos años después, ya como ingeniero mecánico, yo trabajé en una empresa que tenía mucha conciencia ambiental. Cuando me fui de allí sentí que, al seguir trabajando con agua, me faltaba la pata social, de responsabilidad, y fue entonces cuando decidí utilizar el arte, que ya venía practicando, como una herramienta para comunicar lo social. De modo que la conjunción de arte y ambientalismo era la mejor vía para potenciar el esfuerzo.

P.: ¿Cuál fue su primera obra como artista?

C.M.: “Boya hídrica”, que es un piso donde uno va caminando y aparecen los consumos de agua que cada producto tiene, y después desaparece porque es un piso como de gel. Ya desde ese momento tenía pensado hacer una colección de aguas del mundo, que tuvieran identificados el lugar, la fecha y hasta la persona que la cedió para esa colección. Todo eso junto resume una historia, compuesta por muchísimas historias. Quería organizar eso y fue cuando me contactó una persona de la empresa donde trabajaba, que tenían un proyecto llamado Hydros, y necesitaban embajadores en toda América Latina. Así se unieron las dos cosas: el proyecto de ellos y el mío, porque cada embajador tendría su botellita de agua, a las que se sumarían otras y otras.

P.: Las primeras botellitas.

C. M.: Sí, fue el 22 de marzo de 2012, y arrancamos con 300 botellitas.

P.: Y ahora llegó a 1912.

C.M.: De 72 países, de todos los continentes. Empezamos con organizaciones, luego con eventos, y con botellitas más exclusivas en algunos casos.

P.: Entregadas por celebrities, porque vi que entre los donantes aparecen Marta Minujín, Julio Bocca, Joan Manuel Serrat, Patricia Sosa, Elena Roger, Mirtha Legrand, Facundo Arana, Carola Reyna, Boy Olmi, Nicolás Pauls y hasta el Papa Francisco.

C. M: Bueno, sí, pero curiosamente eso es lo que menos llama la atención del visitante. Y eso lo aprendí mucho con los colegios. Lo que más les interesaba era la procedencia del agua y no quién la cedió. En las etiquetas que lleva cada botella el nombre más grande es la persona que la entregó, pero todos se fijaban de dónde venía. Eso me llevó a otro paso que tuvo la obra, y es el mapa con todas las botellitas geolocalizadas.

P.: Y cada una tiene su historia.

C. M.: Sí, algunas las conozco, otras no. La del Papa Francisco representó toda una movida, porque primero instalamos la obra en el Vaticano, después extrajimos el agua de la fuente que está frente a Santa Marta, que es su lugar de residencia, le dimos luego la botellita y él nos la cedió a su vez. Pero no es el único caso tan personalizado, hay cientos de historias, por eso la obra es casi como una estructura literaria a través del agua.

P.: ¿Qué dimensiones tiene y cómo se la expone?

C.M.: Tiene dos metros de alto y casi siete metros de ancho ya, y sigue creciendo. A mí me gusta retroiluminarla, ponerla en lugares oscuros para que sea la misma luz, a través del agua, la que atraiga.

P.: ¿Hay distinta coloración o todas las aguas tienen el mismo tono?

C.M.: Hay algunas que son un tanto distintas, pero todas son aguas potables. Y esto es interesante: una persona me entregó agua de un arroyo de Colombia, y la botella estaba marrón. En primer lugar, yo se la rechacé, pero por la noche decantó toda la tierra y a la mañana estaba límpida, con la tierra en el fondo. Él me explicó que es el agua que los pobladores de esa región toman porque no tienen ningún sistema para filtrarla. Y están sanos. En la instalación, yo le dí una iluminación especial, para evidenciar el movimiento de las sustancias.

P.: La semana pasada, con las lluvias que hubo, el agua se convirtió en muchas zonas del país en una enemiga.

C.M.: El agua puede serlo, claro que sí. En Cedar Rapids, Ohio, Estados Unidos, donde una vez la crecida del río se llevó medio centro histórico, se hace todos los años un evento conmemorativo. Yo envié en 2013, un año después de la creación de la obra, una reproducción en escala para sumarme a ese recuerdo. Fue la primera participación internacional de Aqua Planetae. Pero recordemos que, en muchos casos, la irresponsabilidad ecológica del hombre produce efectos no deseados.

P.: Y esta es una “obra inacabada”, como diría Umberto Eco.

C.M.: Exacto, una Work in Progress. Estamos abiertos a todas las aguas que faltan del mundo.

La Bienal del Whitney abre sus fronteras a latinoamérica

Fuente: Infobae – El evento del museo neoyorquino reunirá a 71 artistas de todo el mundo con el foco puesto en la identidad, el cuerpo y el género.

La Bienal del museo Whitney de Nueva York reunirá en esta edición a 71 artistas de todo el mundo que navegarán entre los entresijos de la identidad propia, la autonomía del cuerpo y la cuestión del género.

‘Aún mejor que la real’ es el título de la Bienal de este año, que se abre al público el 20 de marzo, y entre los artistas participantes destacan seis latinoamericanos que echan la vista atrás para poner en valor su historia y reflexionar sobre las múltiples capas escondidas tras el abstracto concepto de la identidad.

“La identidad es multidimensional: puedes ser una persona de color, queer y discapacitado. La idea de la Bienal es analizar cómo pensamos a través de esas profundidades e inflexiones y reflexionar sobre cómo la gente está reconsiderando y repensando nuestra historia”, explicó Meg Onli, una de las conservadoras de la muestra.

Un viaje en busca de la identidad propia

En sus obras, que van desde pinturas hasta tejidos y películas, los latinos abrazan sus raíces e indagan en su identidad, que va unida a su lugar de origen y a otros factores como su orientación sexual o su visión sobre los límites del género.

Obra de la artista Suzanne JacksonObra de la artista Suzanne Jackson

Así, la artista chilena Seba Calfuqueo cuestiona en la película ‘TRAY TRAY KO’ el concepto del género a la par que refleja la resistencia del pueblo indígena mapuche (presente en Chile y Argentina) ante el Gobierno, que pretende destruir sus tierras y usarlas con fines comerciales.

Del mismo modo, la dominicana Ligia Lewis critica los ideales eurocéntricos en el filme ‘Una trama, un escándalo’, grabado en Rimini (Italia) y en el que además cuestiona las ideas del célebre filósofo John Locke, que acuñó la frase ‘Vida, libertad y propiedad’ pero en su propia familia se benefició de la trata de esclavos.

El Whitney, dedicado al arte estadounidense, rompe barreras en esta Bienal y replantea los límites de las fronteras: “El museo siempre está cuestionando la definición de ‘americano’”, dijo la conservadora Christie Ellis.

“Queríamos construir algo con múltiples capas, y América Latina es una parte muy importante de EE.UU.”, comentó.

‘Aún mejor que la real’ es el título de la Bienal de este año, que se abre al público el 20 de marzo‘Aún mejor que la real’ es el título de la Bienal de este año, que se abre al público el 20 de marzo

Un vistazo al pasado

En este viaje con dirección a sus orígenes, casi todos los artistas echan la vista atrás y analizan su pasado, que en algunos casos incluye momentos de violencia, como se ve reflejado en sus obras.

Es el caso de Eddie Rodolfo Aparicio, hijo de padres salvadoreños, que expone en una gran escultura hecha con ámbar de árboles la masacre de El Mozote en El Salvador, donde la fuerza armada acabó con la vida de más de 1.000 personas.

El ámbar usado en la obra permitirá que, al final de la Bienal, esta se desintegre por completo, exponiendo papeles de periódicos y archivos en los que se relata la masacre, explicó Ellis.

Por su parte, la obra de Eamon Ore-Giron, de ascendencia peruana, también indaga en el pasado, pero esta vez centrándose en la religión: en ‘Hablando mierda con mi cara de jaguar’ reimagina a varias deidades de las culturas peruana y mexicana a través de una de las obras de Octavio Paz.

Visitantes obeservan "Debemos dejar de imaginar el apocalipsis/genocidio + debemos imaginar la liberación" de Demian DineYazhi Visitantes obeservan «Debemos dejar de imaginar el apocalipsis/genocidio + debemos imaginar la liberación» de Demian DineYazhi

La cultura maya también tiene un papel en la exposición gracias a la película de la brasileña Clarissa Tossin, ‘Antes de que los volcanes canten’, a la que acompaña con réplicas impresas en 3D de instrumentos de viento maya precolombinos.

Muy distinta es la obra del mexicano Ektor García, que trata a través de varias piezas hechas con crochet, como ‘teotihuacan’ o ‘cadena de vidrio’, la colonización, la migración y el género.

Además de las obras de la Bienal, que podrán verse hasta el 11 de agosto, el museo también acogerá la actuación de la artista mexicana Debit, aunque aún no hay una fecha prevista para su ‘performance’.

Experiencias compartidas

Entre los artistas participantes destacan seis latinoamericanos que echan la vista atrás para poner en valor su historiaEntre los artistas participantes destacan seis latinoamericanos que echan la vista atrás para poner en valor su historia

Más allá de Latinoamérica, la Bienal expone obras de artistas de otras partes del mundo que también reflexionan sobre su identidad volviendo a sus raíces y a los referentes que los precedieron.

La artista Tourmaline, de origen estadounidense, relata en su película ‘Polinizadora’ la historia de Marsha P.Johnson -una histórica activista trans por los derechos LGTBI que participó en la revuelta de Stonewal- y de su cortejo fúnebre.

Una de las piezas más llamativas de la exposición del Whitney es ‘Ruinas del Imperio II’, una réplica de la Casa Blanca que se hunde en el suelo de una de las terrazas del museo. Hecha con tierra y acero por la también estadounidense Kiyan Williams, la pieza simboliza la fragilidad de los poderes políticos.

Fuente: EFE. Fotos: EFE/EPA/SARAH YENESEL

Cita con Manuel Segade: «Preservemos la complejidad”

Fuente: Clarín – Tiene 46 años, nació en A Coruña y el hecho de ser gallego, sostiene, le confiere una proclividad familiar al arte argentino. A mediados de 2023 –y tras unos cabildeos crispados de la crema madrileña entre varios candidatos–, fue elegido director del Museo Centro de Arte Reina Sofía. Sucedía así al histórico Manuel Borja-Villel, al frente por más de una década..

Este hombre jovial, a quien conocimos vestido de falda hace unos años, supo dirigir durante ocho años el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), en Móstoles, un barrio satélite de clase media inmigrante al que los sobreprecios de la vivienda en Madrid han jerarquizado luego de la pandemia. Segade lo gestionó con ambición, sin complejos parroquiales y, de hecho, ofreció varias muestras de argentinos, Diego Bianchi con su “Táctica Sintáctica”, y ahora “Tembló aquí un delirio”, de la argen-mex Ana Gallardo, la cual acaba de abrir. En su antiguo puesto quedó quien fue su vicedirectora desde 2019, Tania Pardo. El sesgo latinoamericano se corrobora en la reciente designación de Amanda de la Garza, quien viene de trabajar en el museo MUAC de la Universidad Autónoma de México, como su adjunta en el Reina Sofía.

Llano y locuaz, este historiador de arte comisarió el Pabellón de España de la Bienal de Venecia en 2017, con la obra del catalán Jordi Colomer, de quien vimos varias piezas en el último Bienalsur. Ese año el CA2M se había sumado al circuito de la feria ARCOmadrid, donde nuestro país era invitado de Honor. También investigó la obra del extraordinario escultor Juan Muñoz, ha estudiado la génesis de las estéticas queer, y es autor del ensayo Narciso fin de siglo (2008). Conversamos en el apartado de un bar en la feria española hace una semana.

–Los grandes museos hoy hacen nuestro ocio; nunca en la historia los visitamos tanto. Pero también son la nueva Plaza Pública: deben responder con la restitución del arte expoliado y por la decencia de sus benefactores (caso Sackler y la crisis de los opiáceos). Además, son el blanco de militantes agonistas y rencores apocalípticos, el pizarrón de reclamos ambientales y de exigencias de descolonización. ¿Cómo te enfrentarás con esto?

–Cierto, los museos están lidiando con su futuro pero esas tensiones, justamente, hacen a su vitalidad. Los museos que se dedican al arte contemporáneo tienen obligatoriamente que ocuparse del futuro. Si fueran una novela, ésta no podría ser realista ni una crónica al estilo periodístico. Por fuerza, un museo que trabaja con el presente debe anunciar o prefigurar muchos futuros posibles; está obligado a la especulación. Siguiendo con la literatura, tendría que ser una ficción especulativa o ciencia ficción.. Trabajamos con cosas que adelantan lo que va a venir y aún no sabemos cómo será. Asimismo, al trabajar con prácticas artísticas que se producen hoy, ignoramos lo que le exigirán al museo. Es fenomenal, desconocemos lo que acabaremos mostrando.

– No hablás en términos de tema ni de estéticas, sino de prácticas.

– Te doy dos ejemplos pero podría darte una docenas. Miremos al pasado, al momento de en los años 60 cuando, por por primera vez, alguien utilizó un video en una sala de exposiciones: hubo que oscurecerla para mostrarlo. ¡Gran debate! O cuando se exhibió la primera pieza sonora. Pues, en efecto, eso cambió toda la relación con respecto a lo que ocurre allí. Piensa en la llegada de las performances. Hoy, cuando pasaron más de 40 años, el museo puede ser el sitio de donde ocurrre un hecho culinario. Cada una de estas manifestaciones suponen un modo de compartir distinto. No conocemos cuál será el devenir del arte; pero esos antagonismos que mencionabas, en rigor, son la base central del arte contemporáneo. Son connaturales al objeto, a nuestro propio espacio de conocimiento, y al museo como sitio del arte relacional. Claro que ello convive con obras menos revulsivas. Hoy aún hay muchos artistas que siguen haciendo arte moderno, o incluso barroco, en medio de un régimen contemporáneo.Junio de 2022, tras la invasión a Ucrania: manifestantes contra la cumbre de la OTAN, ante el Guernica.Junio de 2022, tras la invasión a Ucrania: manifestantes contra la cumbre de la OTAN, ante el Guernica.

– Volvamos a esa línea de tiempo, a la segunda vanguardia, la de los años 60, cuando las instituciones empiezan a ponerse patas para arriba.

–Como entonces y por varias razones, hoy los cuerpos tienen otra presencia en el museo. Pensemos en esos años cuando llega la segunda ola del feminismo, a partir de ellas nace la performance. Piensa en que, por esos mismos años, se da el final del colonialismo en países africanos, en los antiguos imperios europeos. Eso también trae una explosión de etnicidades que todavía llega al presente , ¿no? Incluso el Mayo del 68 y otras revoluciones: esa crítica de los sistemas normativos y de clase, género y etnicidad lo ha cambiado todo. Estoy convencido de que estamos al final de un régimen y me da la sensación de que esa tensión apocalíptica de la que hablas es el combate de una fiera, que se convierte en más feroz antes de morir. Me encantaría pensar que estos antiguos regímenes están al borde de la extinción, como tantas otras cosas –unas por desgracia y otras, por suerte– y que estamos al borde de una regeneración absoluta.

–En otros países experimentamos otra clase de vuelcos …

–Fíjate que después de la pandemia, he dejado de pensar en esa cosa tan de la ideología de los 70 y del comunismo, que pensaban en un porvenir realmente distante. Se luchaba para ese porvenir, que siempre era algo grande. Al contrario, hoy debemos reconocer las pequeñas cosas en las que el futuro ya llegó. Por ejemplo, yo he aprendido tanto del feminismo y de vuestros activismos.Enero 2024 protesta de Greepeace en Museo Reina Sofía por el cese al fuego en Palestina en la torre de ascensores. Nota de tapa Cita Manuel Segade nuevo director Museo Reina Sofía Revista Ñ 16-3-24 - FTP CLARIN Palestina protesta.jpg Z InvitadoEnero 2024 protesta de Greepeace en Museo Reina Sofía por el cese al fuego en Palestina en la torre de ascensores. Nota de tapa Cita Manuel Segade nuevo director Museo Reina Sofía Revista Ñ 16-3-24 – FTP CLARIN Palestina protesta.jpg Z Invitado

-¿Atribuís esta certeza a artistas en particular?

–Claro, desde pioneras como Ana Gallardo, hasta el movimiento queer más joven, artistas como Mariela Scafatti, Fernanda Laguna y Osías Yanov. También a otros que, a nivel vital, pueden tener posiciones más convencionales; son varones heterosexuales y blancos que también hacen un trabajo radical. En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones ya. Y son modélicas, a pesar de lo que se esté viviendo a nivel nacional.

–En el CA2M, prestaste atención a nuestra escena. ¿Alguna razón en especial?

–Argentina ha sido siempre el sitio donde hallé más encuentros que en mi propio país. Tenemos un hummus cultural en común. Cierto que tuve formación profunda en psicoanálisis y feminismo, quizá sea eso. El otro factor es que yo soy gallego, y sabemos… También tuve la suerte de trabajar años en la sección Solo show en arteBA cuando la dirigía Julia Converti. Gracias a los Matching funds, del programa de arteBA, pudimos comprar obra. Todos los años en que dirigí el CA2M fuimos a la feria.Manuel Segade director del Museo Reina Sofia: "En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones". 
Foto: Cézaro De Luca.Manuel Segade director del Museo Reina Sofia: «En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones». Foto: Cézaro De Luca.

–Vas a llevar tu interés por las estéticas queer al programa del Reina Sofía?

–Sí; ya en tesis de licenciatura en su día, escogí ese momento extraño de finales del siglo XIX cuando la modernidad apenas estaba formulándose. Antes de que ésta emergiera, la crítica ya estaba señales de ese proceso. O sea, antes de que haya un bloque moderno absolutamente acabado, ya estaban a la vista las costuras. Ese algo nuevo todavía sin definición, en el que las cosas no están tan claras, es consustancial al proyecto moderno de entonces, y es consustancial al proyecto postmoderno que supone la contemporaneidad. Entonces, en cierto modo, esa genealogía de unos cuerpos diferentes, que lleva años de existencia, está en la base de un tipo de ciudadanía distinta. Es una cuestión pero casi civilizatoria, pues pertenece a la historia de la democracia. A veces olvidamos que las mayorías son una suma de minorías. Precisamente el mantener esa complejidad de las minorías es lo que hace a una sociedad amable e interesante.

–Es un reto barajar “un nuevo tipo de ciudadanía” pensando en los públicos de un espacio como este, adonde acuden decenas de miles de turistas solo a ver el Guernica.

–Pero debemos repensarlo sobre todo los museos de arte contemporáneo –los macro museos, como el que dirijo yo ahora–. Sé que el turismo entra simplemente a ver el cuadro de Picasso… Justamente queremos que no se queden con eso, sino que se empapen de otras cosas. El museo literalmente debe tener como objetivo preservar la complejidad. Estamos en un mundo que no para de creerse simple, quiere vendernos una simpleza que realmente no existe, no es la realidad ni la forma en la que vivimos.

–Ciertos países, como Italia, hoy encaran cómo limitar el acceso del turismo masivo a los museos. España, todo lo contrario. ¿Ese turismo aceptará un programa de signo vanguardista?

–Hace poco fui a los Museos Vaticanos y escapé a los 5 minutos; allí no había cómo ver nada. El Reina todavía no está en ese punto de crisis; aunque me da una enorme alegría ver colas desde mi despacho, no son tan largas. Es una felicidad ver qué tanta gente desea entrar en un museo. El Guernica, por ejemplo, tiene una fluidez continua de públicos, con un aforo máximo de 70 personas a la vez. Nunca hay una cola que interrumpa el paso al resto del museo. Tanto nosotros como el Museo del Prado tenemos sitios enormes, con cabida a mucha gente. En cuanto al programa, es importantísimo recuperar nociones utópicas de los años 90, como la idea de que los museos son lugares donde perder el tiempo. El Museo no es un objetivo concreto. “Mira el Guernica, hazte la foto, ahora dirígete al Prado, a Las Meninas”: parece una pantalla de videogame. Perder el tiempo en el museo es valioso, todo lo contrario a la vida cotidiana. Salimos del tiempo productivista, que en efecto es lo que a veces te pide el turismo. Si conseguimos que la gente pase el tiempo en lugares amables y diferentes a la experiencia cotidiana del mundo será fundamental. Tenemos en el equipo de educación a una chica neurodivergente; ella sostiene que “los museos desgraciadamente no son para sentarse” (como crítica, claro). ¡Tiene razón! Imagínate unos bancos realmente agradables, te sientas a mirar un QR y decides qué ver.

– Volviendo a la era de los tomatazos, han sorteado bien las protestas.

–Solemos tenerlas protestas en solidaridad con Palestina ante el Guernica; llegan con sus banderas verdes pero todo vienes siendo respetuoso. Es una de las pinturas políticas más importantes del siglo XX, de manera que la protesta es parte del código de este Museo, está en su matriz. En febrero Greenpeace hizo una acción en la torre del ascensor; treparon dos escaladores. La gente puede manifestarse mientras sea sin exabruptos. El anterior director, Manuel Borja -Villel, trabajó mucho en incorporar los activismos a la matriz del Museo, aunque no en lo expositivo. Nos esforzamos en crear un entorno de compatibilidad de los cuerpos ciudadanos con el espacio, y vamos a profundizarlo. A otros museos más convencionales no les resulta tan sencillo por no estar tan vinculados a lo contemporáneo.

–¿Cuál es la diferencia con el Prado; también tiene arte político, Goya, el primero.

–Sí pero el Prado es un museo hecho para un solo órgano del cuerpo, los ojos. La visión es el órgano intelectual por excelencia; la visión no huele mal ni toca viscosidades… Siempre miramos a distancia; es el sentido más distante, más frío y analítico. El museo tradicional, quiero decir no contemporáneo, está hecho para una mirada blanca, de clase media, si no alta… y masculino. Ese régimen escópico lo limita. Todos los sentidos que te reclaman el Museo creo que eso es muy importante y también lo cambia todo.Manuel Segade: "La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios".
 (EFE)Manuel Segade: «La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios». (EFE)

–Estás alineado con las nuevas subjetividades; tu ideario y gusto se atiene a las libertades de género y la agenda política progresista. Pero el presente a menudo crea confusiones; otras veces nos estafa. ¿Pegarse tanto a la agenda colectiva no entraña el riesgo de los tópicos?

–Pero nunca te equivocas cuando miras a esos artistas menores que de repente acaban siendo fundamentales. Estudié historia del arte en Santiago de Compostela y allí es importantísimo el arte medieval. Cuando analizas la Catedral, estudias muchísimo los experimentos menores del románico rural. Y es en los canecillos exteriores de una iglesia, las pequeñas cornisas de la parte exterior, y no en las grandes estatuas, donde se producen los cambios radicales de un estilo. Los portales y otros puntos centrales siempre era más conservadores, de una transformación más lenta. Por eso, para que el presente no nos decepcione, no hay que concentrarse en los fuertes de las colecciones sino en las obras que no se muestran. Cuando miras lo que no está gastado, pues por algún motivo nunca se miró, siempre hay un hallazgo. En tu atención pormenorizada a lo que no está en el centro –es una enseñanza del siglo XIX–, el detalle marginal te revela el germen futuro.

–¿Qué lección te dejó el museo público?

–Primero, cómo crear y administrar una institución gratuita; no es el caso del Reina Sofía, pese a las dos horas gratis al día. Es importante distinguirlo. La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios. Cuando relajas el nivel de institucionalidad, es decir cuando los protocolos pierden su dureza, aunque existan y estén allí bajo otra modalidad, el público se adueña con libertad.

–Tuvimos en Buenos Aires una experiencia algo fallida con el Centro Cultural Recoleta, reorientado a los jóvenes. Fue frustrante, el público juvenil se aparcaba en los sofás por el wifi gratis y se lo pasaba con videogames. Ahora vuelve a su anterior destino.

–Por eso te hablaba de lo fuerte que debe ser la institucionalidad. Es muy complejo. En el CA2M teníamos unos genios en el equipo de educación que, conforme entraba el público, actuaban como los flautistas de Hamelin. Empezamos a generar fuerzas para vincular el público a los objetos. Fue un aprendizaje fantástico y estoy deseando aplicar esa filosofía con esta nueva escala. Tenemos un espacio maravilloso, el jardín; es un espacio abierto y libre que la gente emplea como plaza. Pero también estamos probando otras actividades. Teníamos una fiesta cubana en el jardín; pero ante el pronóstico de tormenta, la pasamos a una de las salas grandes, que está vacía. Pero festejar y bailar en esos pisos de mármol… Tendremos que repintarla. Bueno, son lujos que podremos ofrecer.

Amalia Pica: la vida es un pizarrón, ¡agarren las tizas!

Fuente: ClarínAmalia Pica (1978) estaba en el secundario, tenía muy buenas notas y dudaba entre estudiar Arte y Sociología. “‘¿Arte vas a seguir? ¿En serio?’ La pregunta me sonaba a que estaba a punto de arruinar mi vida. Hasta que fui a hacer un intercambio a Australia y una profesora me dijo: ‘Bueno, como artista, no sólo usás tus emociones y tus manos, también podés investigar’. Y acá estoy”, cuenta a Ñ desde Londres, donde vive.

Pica -quien ya expuso en la Tate, la Bienal de Venecia, el MoMA y el Guggenheim, entre otros espacios clave- está ahora exhibiendo su primera muestra individual en Nueva York y, en paralelo, una presentación en el sector de proyectos, también individuales, de la feria ARCO Madrid 2024.

Aula Expandida, su exhibición en la galería Tanya Bonakdar de la Gran Manzana, tiene como estrella una instalación verde pizarrón en la que aborda el modo en el que la escuela nos libera y nos limita e invita a ensayar maneras de transformarlo.

En tanto, a la feria española, llevó una serie de trabajos sobre otras instituciones, más precisamente, sobre la burocracia,con la galería Ultravioleta de Guatemala. “La idea es inyectar un poco de alegría y goce al agobio por el papeleo”, señala.

Todo tiene su historia y sus lazos. Cuando Pica terminó la secundaria en Cipolletti, Río Negro, se mudó a Buenos Aires para estudiar en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Se recibió y dio clases. “Me costó dejar de ser alumna. En el arte, arrancás sola. Nadie te dice si te sacaste 0 o 10. Así que creo que ahí, mientras enseñaba con título de docente y quedaba ‘desinstitucionalizada’ como artista, empecé a pensar en cómo nos condicionan la escuela y otras instituciones”, agrega.Amalia Pica Portrait_Courtesy CC FoundationAmalia Pica Portrait_Courtesy CC Foundation

Aula Grande, la instalación en Tanya Bonakdar, recrea un ambiente doméstico con objetos de uso cotidiano, sillas, tazas, libros, una guitarra, una carterita, todo en verde pizarrón y contornos blanco tiza. La propuesta es viajar a la infancia, sí, pero también para revisar mitos de manual.

“Es una superficie de aprendizaje. Pensamos que la educación es por lo que hay que empezar para emanciparse. Cierto. Pero, en simultáneo, la escuela es una máquina de reproducir el status quo. Es paradójico pero donde comienza el cambio, reina la reproducción”, explica.Detalle de "Aula Grande". De Amalia Pica. Gentileza: Tanya Bonakdar Gallery, Pierre Le HorsDetalle de «Aula Grande». De Amalia Pica. Gentileza: Tanya Bonakdar Gallery, Pierre Le Hors

Para revisar eso, incluyó tizas de colores en la obra. La idea es que el público, de la edad que sea, tome las riendas y se ponga a jugar en serio. Ella ya pintó de blanco el caballo de San Martín del monumento de la ciudad de Neuquén (con tizas) y tiñó la Casa de Tucumán con luces amarillas, como la describen libros escolares, aunque en realidad es blanca.

Lo de las tizas en Aula Grande busca, además, “ir contra la intimidación que provoca parte del arte contemporáneo, contra eso del ‘yo no lo entiendo’”, suma.

Es que cómo aprendemos a mirar, a entender e incluso a imaginar, cómo nos comunicamos y relacionamos, son los grandes temas de la obra de Pica, que integra colecciones de la Tate, el MoMa, el Guggenheim de Nueva York y Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén, entre otros.Amalia Pica, Dibujos con sellos, sobre la burocracia. Gentileza galería Ultravioleta.Amalia Pica, Dibujos con sellos, sobre la burocracia. Gentileza galería Ultravioleta.

La artista explica: “Todas las instituciones tienen esa doble cara que se ve tan bien en la escuela, que es donde depositamos nuestros deseos de cambio mientras perpetuamos lo establecido».

«En el caso de la burocracia, su peso puede ser tremendo -aclara-. Pero, como inmigrante, sé que lidiar con ella es tan complicado como quedar afuera.Viví más de una década en Londres sin los papeles terminados. En trámite. Me decían que no estaba claro de qué vivía y que viajaba mucho. Bueno, vivía del arte, que implicaba viajar mucho. Mi abogada me aconsejó no viajar un tiempo y, al final, funcionó”.Escultura. De la serie Pisapapeles, de Amalia Pica. Foto: Gentileza galería Ultravioleta.Escultura. De la serie Pisapapeles, de Amalia Pica. Foto: Gentileza galería Ultravioleta.

En esa época, empezó a crear dibujos basados en sellos que le mandaban amigos de diversas partes del mundo. “Enviado”, “Cancelado”, «Rechazado». Pica los transforma en composiciones preciosas. Con la palabra Acuse, por ejemplo, creó estrellas resplandecientes. Y con Paid, un ¿vestidito de princesa?

En total, realizó más de 1.000 piezas que integran la serie ¡Qué viva el papeleo!, expuesta, en parte, en ARCO, con curaduría de José Esparza Chong Cuy y Manuela Moscoso.

“Están esos dibujos, un pequeño mural y algunos de los bordados que hice sobre dibujos ampliados de mi hijo Marino, quien justo está empezando a ‘institucionalizarse’ en el jardín, y que también se pueden ver en la expo de Nueva York”, indica.Amalia Pica. Arte sobre módulos de mesas para conferencias. Foto: Gentileza galería Ultravioleta.Amalia Pica. Arte sobre módulos de mesas para conferencias. Foto: Gentileza galería Ultravioleta.

“El nexo entre las obras en ARCO es una serie de pequeñas esculturas de bronce, que parten de objetos que tenía en mi mesa de trabajo durante el aislamiento en la pandemia y que aluden mi trabajo, claro, pero también a la maternidad y al deporte, y que en lugar de pedestales se apoyan en pilas de papeles. Por eso, se titula Pisapapeles”, agrega.

La oficina y la burocracia se relacionan solas. “Lo increíble fue cómo se juntaron en la pandemia”, como dice Pica. Pero hay más. En 2020 ella ganó elZurich Art Prize y presentó la muestra Mesa redonda (y otras formas) en el Museo Haus Konstruktiv de esa ciudad. Usó mesas que arman con módulos y las intervino con diseños que aluden al arte concreto y a los caleidoscopios.

En ARCO también muestra bocetos de Estudio para reacomodar la mesa de conferencias. “Apunté a marcar que el disfrute desde lo visual es importante, no las reuniones solemnes. Hay que subrayar esto para abrir el arte contemporáneo a más público. Además, ser artista es hacer experimentos formales y el material que usás te condiciona y te incentiva”. Igual que pasa con escuela. Y, como ocurre con los caleidoscopios, la obra de Pica también te maravilla.

ARCO Madrid termina el 10 de marzo. La exposición Aula Expandida se puede visitar en Tanya Bonakdar Gallery, 521 West 21st Street, New York, hasta el 4 de abril.

Conoce la Galería de Arte Palermo H

Fuente: CARAS – Adelmo Piazza, el Director de la Galería Palermo H, nos recibió en su galería, ubicada en el Microcentro porteño, en la calle Tucumán 712, abriendo las puertas de este espacio, Piazza compartió con nosotros sus pensamientos sobre el rumbo de las galerías de arte en el mundo post pandemia, y reveló los proyectos que se avecinan para Palermo H en el 2024.

Palermo H, un proyecto que nació hace 30 años como fruto de la asociación con la Galería Belgrano R, ha experimentado una metamorfosis fascinante en los últimos dos años. Originaria de Palermo Hollywood, la galería ha trasladado su esencia artística al bullicioso Microcentro, manteniendo intacto su compromiso con el arte y la comunidad.

«Nos encontramos trabajando incansablemente en este nuevo capítulo de Palermo H. Continuamos comprando, vendiendo, y exponiendo obras de arte, pero también hemos llevado nuestra pasión por el arte a un nivel más profundo», compartió Piazza. Y agregó: «Hemos creado y donado mini-museos para los Jardines de Infantes Estatales de la Ciudad de Buenos Aires. Hasta la fecha, hemos instalado 41 de estos pequeños tesoros artísticos, en 41 escuelas, llevando el arte a los corazones más jóvenes».

A su vez, nos adelantó que están inmersos en la construcción de una galería virtual, una iniciativa que refleja la visión de Palermo H de adaptarse a las demandas del mundo contemporáneo.

Al preguntarle sobre los futuros proyectos Piazza expresó: «El 2024 será un año emocionante para nosotros. Planeamos organizar exposiciones colectivas e individuales, destacando el trabajo de reconocidos artistas. Además, seguiremos construyendo mini-museos en Jardines de Infantes Estatales de CABA, porque creemos en la importancia de sembrar la semilla del arte desde temprano”.

En cuanto a la competencia dentro del rubro, Piazza afirmó: «Es una parte natural del mundo del arte, pero en lugar de verla como una amenaza, la vemos como una oportunidad para colaborar. Tenemos proyectos que involucran a artistas excepcionales, y siempre estamos abiertos a colaboraciones que enriquezcan la escena en su conjunto.

Al finalizar la charla, planteamos la pregunta de qué haría si tuviera la oportunidad de comenzar de nuevo. Piazza, nos vaticinó el fin de las galerías físicas de acá a siete años, tal como las conocemos ahora, y nos dijo que “si volviera el tiempo atrás, optaría por la creación de un museo interactivo. Un enfoque más orientado a la difusión y educación del público”.

Datos de contacto:

​Galería de Arte Palermo H

Adelmo Piazza | Director

Dirección: Tucumán 712, Esquina Maipú, CABA

Teléfono: 4583-1369

Mail: galeria.palermoh1@gmail.com

Lollapalooza Argentina 2024: un escenario para el arte de Edgardo Giménez y Germán González Holc

Fuente: Billboard – En la novena edición del festival en nuestro país este 15, 16 y 17 de marzo, también se podrán disfrutar obras arte.

Durante la novena edición del 15, 16 y 17 de marzo, el Hipódromo de San Isidro será la sede del festival Lollapalooza Argentina. En esta ocasión, el evento contará con la exhibición de obras de los reconocidos artistas argentinos Edgardo Giménez y Germán González Holc. Giménez, una figura destacada en el arte argentino desde la década de 1960, presentará su obra «Volcán de felicidad», una instalación que promete despertar la creatividad de los espectadores. Por otro lado, González Holc, un artista tucumano en ascenso que explora la intersección entre las artes plásticas y la arquitectura, exhibirá obras como «Puertas» y «El camino de las cosas», esta última una creación específica para Lollapalooza Argentina que incorpora elementos del logo del festival.

Lollapalooza Argentina, conocido por ser un festival de música de renombre internacional, también ha servido como plataforma para la exhibición de obras de arte contemporáneo. Este año, además de las obras de Giménez y González Holc, se podrán apreciar trabajos de otros artistas como Marta Minujín, Pablo Reinoso, Andrés Reisinger, Martín Huberman, Cynthia Cohen, Matías Duville, Gachi Gasper y Rafael Parratorro. Esta variedad de talento artístico convierte a Lollapalooza Argentina en un espacio donde convergen diferentes expresiones culturales, desde la música hasta las artes visuales, ofreciendo a los asistentes una experiencia enriquecedora y diversa.

La historia del Cristo Redentor de Los Andes: el impulso de una aristócrata y dos países al borde de la guerra

Fuente: Infobae – Hace 120 años, el 13 de marzo de 1904, más de tres mil personas asistieron a la inauguración del monumento ubicado exactamente en la frontera entre Argentina y Chile. Fue la culminación de un proyecto de casi cinco años, iniciado por una dama de sociedad y un obispo. El objetivo era simbolizar la paz entre las dos naciones que, poco antes, habían estado a punto de enfrentarse por un conflicto limítrofe.

“El bronce colosal, alto de siete metros, pesado de cuatro toneladas, impone doblemente al espíritu, con la ingente grandeza de su emsemble (sic) y la magestad (sic) hierática de la actitud del Cristo, a la vez poderosa y apacible, imponente y dulce. El ropaje galileo, con severa elegancia deja volar suavemente sus pliegues al viento de las cumbres; la mano levantada con indecible excelsitud, deja fluir por sus dedos la gracia celestial de la bendición urbi et orbi; y la cabeza, que es de una hermosura extra humana, llena de dolores sublimes y ansia de holocausto, concentra la magestad (sic) y la expresión del Cristo. Aquella cabeza tan ideal y a la vez tan humana es una obra maestra”. Así, con la pomposa prosa de principios del siglo pasado, un anónimo cronista del diario La Nación describió el monumento Cristo Redentor inaugurado el 13 de marzo de 1904, en el paso de Uspallata, a 3854 metros sobre el nivel del mar, en un preciso punto de la frontera entre la Argentina y Chile.

Se concretaba así un proyecto que había comenzado por la iniciativa privada de una mujer de la alta sociedad argentina, que había recibido el beneplácito y el imprescindible impulso de la Iglesia Católica y que terminó simbolizando – más allá de la intención original de sus promotores – una promesa de paz entre los dos países luego de un difícil acuerdo de límites que, en realidad, no conformaba las expectativas de ninguno.

Esa intención era, por lo menos, la que remarcó al dar su bendición al monumental Cristo el obispo de la diócesis chilena de San Carlos de Ancud, Ramón Ángel Jara: “Se desplomarán primero estas montañas, antes que argentinos y chilenos rompan la paz jurada a los pies del Cristo Redentor”.

Pese a la inclemencia de los vientos cordilleranos, una multitud participó de la ceremonia inaugural, luego de una poco cómoda ascensión a lomo de mula. Por cuestiones de agenda – o por lo menos eso fue lo que se dijo oficialmente de uno y otro lado – no pudieron asistir los presidentes de la Argentina y de Chile, Julio Argentino Roca y Germán Riesco, que enviaron en sus lugares a sus cancilleres, el argentino José Antonio Terry y el chileno Mariano Antonio Espinoza.

Unas 3.000 personas asistieron a la inauguración del monumento (Wikipedia)Unas 3.000 personas asistieron a la inauguración del monumento (Wikipedia)

Para llegar hasta allí y ser montado sobre un pedestal de hormigón capaz de resistir el difícil clima de las alturas de la cordillera, el Redentor metálico – la estatua más grande de la América del Sud, como la definieron los diarios de la época – debió recorrer un largo camino, sacudido en parte por las tensiones entre dos países que siempre se reconocieron hermanos pero que habían estado a punto de entrar en guerra.

Una aristócrata y un obispo

La idea primigenia de llevar un Cristo Redentor a las alturas de los Andes fue de una de las que por entonces se llamaban “damas patricias”, Angela Oliveira Cézar de Costa, cuñada del político y escritor Eduardo Wilde y vieja amiga del presidente Roca. Mujer de iniciativa, doña Ángela conversó el proyecto con el hombre de la curia que consideraba más indicado, el obispo de San Juan de Cuyo, monseñor Marcolino del Carmelo Benavente, también persona de su amistad. Así, como tantas otras veces, la Iglesia y la alta sociedad argentinas unían en una misión conjunta.

La aristócrata y el obispo coincidieron en que el Cristo sería un símbolo de paz para los dos pueblos hermanos y hasta definieron una fecha para su inauguración, el 20 de febrero de 1903, en coincidencia con los 25 años de pontificado de su santidad el papa León XIII, quien desde el trono de Roma había reclamado al mundo paz y armonía inspirándose en la figura del Cristo Redentor.

Corría 1899 y como prueba de que se trataba de una iniciativa por fuera de la órbita del Estado consta que los primeros fondos para construir el monumento se obtuvieron de una colecta motorizada por el obispo Benavente y la señora Oliveira Cézar de Costa en las provincias de San Juan, Mendoza, San Luis y la ciudad de Buenos Aires. No les fue mal, porque en 1900 recaudaron 30.000 pesos, una suma nada despreciable para la época.

Una imagen de la inauguración del 13 de marzo de 1904 (Wikipedia)Una imagen de la inauguración del 13 de marzo de 1904 (Wikipedia)

Tanto el obispo como la dama pensaban comprometer después a los gobiernos de Argentina y de Chile, pero por el momento la prioridad era iniciar la obra y para eso el primer paso era elegir al escultor.

Según la revista Caras y Caretas, la comisión formada para erigir el monumento convocó a dos artistas para que presentaran sus proyectos: el catalán Mateo Alonso y un italiano de apellido Rameghini, cuyo nombre de pila y sus obras no han quedado en la historia. Fue elegido el de Alonso, con la condición de que eliminara una serie de ornamentos con que pretendía adornar la cruz. La idea del obispo y de la dama era que monumento al Cristo Redentor fuera lo más despojado posible.

El Estado y la política

En un principio, el lugar para emplazar el monumento fue motivo de dudas. El obispo Benavente propuso en primera instancia el paso de Uspallata, pero luego aparecieron otras dos posibilidades. “No está decidido aún el paraje mismo en que se erguirá la imagen, pues hasta la fecha se tendrían en vista no menos de tres puntos adecuados antes de llegar al Puente del Inca”, decía un artículo del diario La Nación en marzo de 1902.

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Los vaivenes de las relaciones entre la Argentina y Chile por el diferendo limítrofe habían entrado en juego. Aunque los presidentes de los dos países se habían reunido en febrero de 1899 para llegar a un acuerdo pacífico, Entre 1901 y 1902 los rumores de una posible guerra estaban a la orden del día y los medios exageraban muchas veces incidentes de poca importancia, lo que exacerbaba el clima bélico.

El Cristo Redentor representa la "paz perpetua entre los pueblos" de Chile y Argentina (Alejandra Cartamil / Wikipedia)El Cristo Redentor representa la «paz perpetua entre los pueblos» de Chile y Argentina (Alejandra Cartamil / Wikipedia)

“Si hacemos un recorrido por las instancias de negociaciones entre Argentina y Chile de esos meses, podemos encontrar alguna explicación a estas idas y venidas. Es en mayo de 1902 que se firman los “Pactos de Mayo”, por los cuales se puso fin definitivamente al conflicto y a los rumores de guerra inminente. Meses después, en noviembre, a través del árbitro inglés, se establece que el límite internacional estaba en una línea intermedia, entre las altas cumbres (que era lo que Argentina pretendía) y la divisoria de aguas (lo proclamado por Chile). Por esto que decidir el lugar en el que la escultura iba a emplazarse en la cordillera no era fácil antes del tratado final”, explica la investigadora Patricia Corsani en su trabajo “El Cristo Redentor entre argentinos y chilenos o la representación de la Paz perpetua entre los pueblos”.

Recién con el laudo inglés del 20 de noviembre de 1902, los aprestos bélicos – que habían incluido las compras urgentes de acorazados y destructores por parte de los dos países – fueron dejados de lado y quedaron las puertas abiertas para definir el lugar que ocuparía el monumento.

El Cristo y las dos damas

Mientras tanto, en Buenos Aires, la construcción del monumento avanzaba sin prisa pero sin pausas. En su edición del 2 de agosto de 1902, El Diario, un medio de la época, publicó una serie de dibujos que muestran los diversos pasos del proceso de creación del Cristo, desde un pequeño boceto en arcilla y su posterior traspaso al bronce hasta el modelo de 7 metros de altura y la fundición de cada pieza por separado en el tamaño definitivo.

Por pedido de monseñor Benavente, parte del bronce utilizado para la estatua provino de cañones utilizados en la guerra del Paraguay, otro símbolo de paz fundido en las entrañas del Redentor de los Andes.

Una vez terminada la estatua, se la exhibió en el patio del Colegio Lacordaire de Buenos Aires, perteneciente a la orden de los domínicos, que ocupaba en la manzana de Esmeralda, Tucumán, Suipacha y Viamonte. Allí la dama de sociedad dio el paso siguiente e invitó a su amigo el presidente Roca a visitar la muestra con un mensaje que sugería que el Cristo podía convertirse en prenda de paz para los dos países.

Las piezas de bronce del Cristo se transportaron 1320 kilómetros por tren desde Buenos Aires hasta cerca de Las Cuevas, a 8,5 kilómetros del sitio de emplazamiento, y luego se las subió a lomo de mula hasta la cumbre andina, a 3854 metros (Andy Stuardo / Wikipedia)Las piezas de bronce del Cristo se transportaron 1320 kilómetros por tren desde Buenos Aires hasta cerca de Las Cuevas, a 8,5 kilómetros del sitio de emplazamiento, y luego se las subió a lomo de mula hasta la cumbre andina, a 3854 metros (Andy Stuardo / Wikipedia)

La carta de puño y letra con que Roca respondió al convite muestra que el presidente vio claramente la oportunidad:

“La idea de la estatua de Cristo Redentor, para conmemorar la paz definitiva con Chile, me parece muy cristiana, muy patriótica y muy digna de aplauso. Iré con gusto a verla como Ud. me pide, y si, en efecto es una obra de arte como Ud. la juzga y en armonía con el gran objeto que debe simbolizar, no tendré inconveniente en cooperar a su colocación en una de las más altas cimas de los Andes, como para decir al mundo que estos dos pueblos han olvidado para siempre sus rencillas y vuelto a la vieja y gloriosa amistad. Me parece muy bien lo que Ud. piensa proponerles a los delegados chilenos, así la obra será común y tendrá más mérito”, decía el presidente y, de alguna manera, fijaba cuál sería el emplazamiento del Cristo, el límite entre los dos países en las alturas de los Andes.

El 28 de mayo de 1903, una delegación chilena visitó la muestra y dio su acuerdo para compartir la inauguración de la obra en la frontera. Solo quedaba trasladarla y montarla sobre el pedestal de hormigón y acero laminado que el ingeniero mendocino Juan Molina Civit estaba construyendo a partir de un bosquejo del escultor que incluía un altorrelieve que mostraba a dos damas con túnicas abrazándose, como representación de la unión de los dos pueblos.

Las mujeres de la figura podían identificarse con facilidad: una tenía los rasgos de la primera dama de Chile, María Errázuriz Echaurren de Riesco, y la promotora de la obra, la argentina Ángela de Oliveira Cézar de Costa.

Un traslado monumental

Llevar el monumento desde Buenos Aires hasta Mendoza y, desde allí, al lugar del emplazamiento fue una tarea que requirió una movida compleja. Las piezas de bronce del Cristo se transportaron 1320 kilómetros por tren desde Buenos Aires hasta cerca de Las Cuevas, a 8,5 kilómetros del sitio de emplazamiento, y luego se las subió a lomo de mula hasta la cumbre andina, a 3854 metros.

La figura de Jesús quedó colocada de manera que mirara siguiendo la línea del límite, en pie sobre la mitad de un globo terráqueo. Como se puede ver hoy, con la mano izquierda sostiene la cruz, de 7 metros de altura, apoyada sobre el hemisferio terrestre, y con la derecha parece impartir la bendición (Rally Dakar / Wikipedia)La figura de Jesús quedó colocada de manera que mirara siguiendo la línea del límite, en pie sobre la mitad de un globo terráqueo. Como se puede ver hoy, con la mano izquierda sostiene la cruz, de 7 metros de altura, apoyada sobre el hemisferio terrestre, y con la derecha parece impartir la bendición (Rally Dakar / Wikipedia)

El 15 de febrero de 1904 quedó terminado el pedestal, cuya construcción exigió el trabajo unos cien obreros. Sobre esa base, el escultor Mateo Alonso dirigió los trabajos de montaje de las piezas de bronce hasta completar el Cristo.

La figura de Jesús quedó colocada de manera que mirara siguiendo la línea del límite, en pie sobre la mitad de un globo terráqueo. Como se puede ver hoy, con la mano izquierda sostiene la cruz, de 7 metros de altura, apoyada sobre el hemisferio terrestre, y con la derecha parece impartir la bendición.

El día anterior a la inauguración, las fuerzas argentinas que iban a estar en el acto en el acto se concentraron en Las Cuevas. Había tropas del Regimiento I de Artillería de Montaña, una compañía del 2° de Cazadores de los Andes y la Banda 10 de música de la Infantería de Buenos Aires.

Mientras tanto, en el balneario termal del Puente del Inca, sobre el río Las Cuevas, el hotel vio su capacidad superada por lo que hubo que montar carpas para albergar a unas doscientas personas que pasarían la noche allí. Eran funcionarios argentinos y chilenos, periodistas, fotógrafos y simples curiosos.

En total sumaban más de tres mil, que a la mañana siguiente ascendieron penosamente en lomo de mula hasta el emplazamiento del monumento. Llegaron alrededor de las 9 de la mañana del 13 de marzo y debieron esperar una hora más, por un retraso de las tropas chilenas.

Se cantaron los himnos de los dos países, se dispararon 21 salvas y finalmente se descubrió al Cristo Redentor, el mismo que 120 años después de aquel día sigue mirando la línea de la frontera que separa a Chile y la Argentina.

En 2023, cayó la venta mundial de arte y se desplomaron los NFTs

Fuente: Infobae – Una mezcla de tasas de interés altas, inflación y tensiones políticas ha llevado a un descenso en las ventas de arte a nivel mundial, marcando un año de ajustes tras un periodo de crecimiento postpandémico.

Las ventas de arte en 2023 bajaron un 4% a nivel global hasta los 65.000 millones de dólares (59.000 millones de euros), con una pronunciada caída del 51% en la comercialización de los NFTs artísticos, según el estudio anual publicado este miércoles por Art Basel y el banco suizo UBS.

Altas tasas de interés, inflación e inestabilidad política contribuyeron a la contracción del mercado artístico global, analizó el estudio, subrayando que el descenso no sorprendió a los observadores tras dos años de fuertes ascensos durante la postpandemia.

“Aunque las ventas en el segmento de altos precios fueron menores, se mantuvo el nivel en las obras de medio y bajo precio”, analizó la economista Clare McAndrew, autora del informe, quien subrayó que en 2024 “se cambiará la óptica, desde un crecimiento a toda costa a la búsqueda de un crecimiento sostenible y rentable”.

Estados Unidos se mantuvo como el principal mercado del arte, con una cuota en el mercado global del 42%, pese a que las ventas en el país bajaron un 10% en 2023, hasta los 27.200 millones de dólares (24.800 millones de euros).

En segundo lugar se situó China, que beneficiada por la relajación de las estrictas medidas de prevención contra el covid, que aún mantenía en 2022, experimentó en 2023 un crecimiento del 9% en las ventas hasta los 12.200 millones de dólares (11.100 millones de euros), a medida que se abrían las principales ferias y exposiciones en ciudades como Hong Kong.

Reino Unido cayó del segundo lugar en 2022 al tercer puesto el año pasado, con un descenso del 8% en las ventas hasta los 10.900 millones de dólares (9.900 millones de euros).

Las ventas de arte en subastas disminuyen un 7% en comparación con el año anteriorLas ventas de arte en subastas disminuyen un 7% en comparación con el año anterior

Las ventas directas de comerciantes de arte bajaron un 3% interanual hasta los 36.100 millones de dólares (33.000 millones de euros), mientras que las logradas en subastas, que en 2022 habían alcanzado máximos históricos, descendieron en 2023 un 7%, hasta los 25.100 millones de dólares (22.900 millones de euros).

Estados Unidos, China y Reino Unido también lideraron en el sector de las subastas, concentrando entre los tres un 74% de las ventas bajo el martillo, destacó el estudio, que también indicó que un 53% de las ventas globales en pujas correspondieron a piezas de arte de postguerra y contemporáneo.

Frente a la tendencia descendente del año, las ventas de arte por internet aumentaron un 7% hasta los 11.800 millones de dólares (10.800 millones de euros).

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Algo en lo que no se beneficiaron los NFTs artísticos, con una caída del 51% frente a 2022 para totalizar 1.200 millones de dólares (1.100 millones de euros), menos de la mitad del pico logrado en 2021 (2.900 millones de dólares o 2.600 millones de euros).

Pese a ello, el estudio subrayó que el sector de los NFTs (activos digitales encriptados que otorgan valor único a un bien digital) todavía suma ventas 60 veces mayores a las que ese mercado tenía en 2020.

Fuente: EFE.

Fotos: EFE (Sarah Yáñez-Richards) EFE/EPA (Teresa Suárez) y Visuales Infobae.

7 recomendados de arte y cultura para esta semana

Fuente: La Nación – La agenda del jueves 14 al miércoles 20 de marzo en Buenos Aires.

  • Encuentra tu opuesto. Así se titula la convocatoria de Marta Minujín con la que cerrará el sábado a las 16 la Bienal de Performance. La artista invita a vestirse de blanco o negro y conocer personas de gustos e intereses distintos en el Puente de la Mujer, en Puerto Madero; para participar hay que descargar una aplicación y responder un cuestionario. Gratis, sin inscripción previa. Si llueve, se postergará hasta el domingo.
  • Sábado de superacción. El programa artístico del sábado se iniciará a las 12 en Fundación Andreani (Av. Pedro de Mendoza 1981), con la apertura de las tres exposiciones individuales que inauguran la programación anual: Nadie Canta, de Indira Montoya; Temporal, de Augusto Zanela, y Huancas, de Rodrigo Alcon Quintanilha. Entrada libre y gratuita.
  • De Italia a La Boca. También el sábado desde el mediodía Fundación Proa inaugurará con entrada gratis su temporada 2024 con la muestra Lo que la noche le cuenta al día, concebida por el Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) de Milán y curada por Andrés Duprat- director del Museo Nacional de Bellas Artes- y Diego Sileo, del PAC. En Av. Don Pedro de Mendoza 1929, de miércoles a domingos. Entada general, $1000; estudiantes y jubilados, $500; menores de 12, sin cargo.
  • Renart en Colección Amalita. Hoy a las 19 se inaugurará con entrada gratis la muestra Alienígena. Emilio Renart, curada por Sebastián Vidal Mackinson, en Olga Cossettini 141. De jueves a domingos, de 12 a 20. Entrada general: $3000; menores de 12, estudiantes, jubilados y docentes: $1500.
  • Diálogos sobre la vida y la muerte. Hoy, a las 18.30, en la Librería del Fondo y Centro Cultural Arnaldo Orfila Reynal (Costa Rica 4568) Ana María Shua y Verónica Abdala conversarán con Liliana Heker sobre su libro Diálogos sobre la vida y la muerte. La presentación está organizada por la editorial Hugo Benjamín y Riverside Agency y se podrá seguir en vivo por la cuenta de Instagram de la librería. En tanto, mañana, a la misma hora y en el mismo espacio, el escritor colombiano G. Jaramillo Rojas conversará sobre su último libro, Un incendio bajo el agua. Entrevistas psiquiátricas, junto al autor Patricio Foglia. También se transmitirá en vivo por la cuenta de Instagram.
  • Olivier Guez en primera persona. El Instituto Francés de Argentina y Fundación Filba, con el apoyo de Tusquets Editores y Editorial El Ateneo, organizan un encuentro abierto al público con Olivier Guez, uno de los periodistas y escritores franceses más reconocidos de su generación. Dialogará con Anne-Sophie Vignolles en la librería Eterna Cadencia (Honduras 5582) este viernes a las 19 con entrada libre y gratuita y traducción simultánea.
  • Presentación. El martes 19, a las 19, también en Eterna Cadencia, pero en la terraza, se presenta el libro Cuentos irlandeses contemporáneos, con la participación de sus traductores, Matías Battistón, Jorge Fondebrider, Inés Garland y Jan de Jager. En el marco de los festejos por el Día de San Patricio, y en alianza con la Embajada de Irlanda en la Argentina y con Literature Ireland, habrá lecturas y música. La entrada es libre, por orden de llegada. No se suspende por lluvia.