Fuente: Córdoba Capital – El Centro Integral de Conservación, Restauración, Investigación y Biblioteca de Bienes Culturales (CCRIyB), dependiente del Museo Genaro Pérez, ya restauró más de 200 obras que pertenecen al patrimonio de todos los cordobeses.
Anteriormente funcionaba como Taller de Restauración “Domingo Biffarella”, espacio que había cerrado sus puertas en el 2017 debido a un conflicto judicial.
A mediados del 2021, la reapertura del espacio se llevó a cabo en un acto presidido por el intendente Martín Llaryora, quien promovió su reconversión a Centro Integral encaminado hacia las tendencias mundiales en conservación y restauración sobre patrimonio artístico y cultural.
Cabe mencionar que durante el funcionamiento del ex Taller Bifarella, las restauraciones se realizaban para obras de colecciones privadas, y a partir de la nueva configuración a Centro Integral, los trabajos se destinan a piezas que forman parte de la colección del museo.
“El plan que tiene el intendente Martín Llaryora para el Genaro Pérez es volver a darle un protagonismo a la colección del museo. Desde que volvimos a la presencialidad, las muestras en el museo han sido posible gracias a que reabrió el taller para poner a punto las obras y exhibirlas a los cordobeses. El cliente número uno del taller es la colección”, expresó Sol Mosquera, directora del museo.
El acervo museal cuenta con más de 900 obras entre ellas pintura, fotografía, serigrafía, grabado y escultura, por tanto, se ha recuperado hasta el momento el 22% del patrimonio.
Los trabajos de restauración y conservación se encuentran a cargo de un equipo de profesionales en la materia: Blanca Freytes, coordinadora del área, junto a Silvina y Mariquita, quienes se formaron en el ex taller-escuela Bifarella.
Las obras restauradas pertenecen en su totalidad a la colección de arte de la Municipalidad de Córdoba.
Algunos de los artistas en cuyas obras trabajó el CCRIyB se destacan Emilio Caraffa, José Malanca, Manuel Cardeñosa, Andrés Piñero, Genaro Pérez, Octavio Pinto, Antonio Berni, Edelmiro Lescano Ceballos, Antonio Pedone, Raúl Soldi, Francisco Vidal, Roberto Viola, Oscar Curtino, Antonio Monteiro, Oscar Bony, Luis Sosa Luna, Carlos Alonso, Aída Carballo, Mariette Lidys, Dalmacio Rojas, Eric Ray King, Rosa Ferreyra de Roca, Enrique Gandolfo, Sarah Grilo, Pedro Pont Vergés y Antonio Seguí.
Los tipos de restauración van desde piezas más complejas que necesita una investigación técnica e histórica, mientras que otros trabajos requieren una intervención menor.
“Es una inmensa oportunidad el poder contar con el espacio y el tiempo que cada obra se merece. Entonces, dedicar de tres meses a un año para investigar y restaurar una pieza en particular, es un privilegio que brinda esta gestión y que debería poder seguir sosteniéndose en el tiempo”, sostuvo Silvina, una de restauradoras.
Actualmente, el taller en funcionamiento ocupa un lugar predominante en el museo, porque el público puede ver los resultados de las obras expuestas en cada muestra que se presenta.
Gran porcentaje del presupuesto para el Museo Genaro Pérez va destinado al taller, “Desde el principio de la gestión, el intendente Llaryora, puso el ojo acá y quiere que esto funcione. Y no fue solamente un deseo de él, sino que hay un apoyo real, económico y presupuestario para su concreción,” remarcó Mosquera.
Este Centro Integral también es un espacio educativo que articula actividades con escuelas y universidades de Córdoba, como las visitas de estudiantes de cursos o posgrados, e incluso asisten desde otras provincias para conocer el funcionamiento del espacio.
Otro de los objetivos a futuro que tiene este centro, es generar un espacio formador de profesionales a través de prácticas educativas.
A esto se suma la Biblioteca especializada que se ubica en el museo y que brinda material bibliográfico para quienes necesiten consultar sobre conservación y restauración.
Si bien el taller no se encuentra abierto al público por cuestiones de seguridad, las personas o grupos que lo deseen recorrer, pueden hacerlo solicitando una visita vía mail a genaroperezvisitas@gmail.com
DE TALLER DE RESTAURACIÓN A CENTRO INTEGRAL
Desde 1992 y hasta 2012 el Taller-Escuela de restauración fue un ámbito de trabajo con altos estándares de profesionalización, dedicado además a la formación de técnicos especializados (sin certificación oficial) en una disciplina de máxima exigencia, lo que convirtió al Museo Municipal Genaro Pérez, en un espacio modelo dedicado a la salvaguarda y protección de bienes culturales patrimoniales, con lo que ello implica en relación con el vínculo esencial que los museos mantienen con las memorias.
Administrado por la Asociación de Amigos del Museo, ha recuperado mientras duró su actividad, más de 400 obras del patrimonio pictórico de los argentinos.
El espacio, que dejó de prestar servicios como Taller-Escuela en 2012, había cerrado sus puertas definitivamente en 2017 en el marco de un conflicto judicial.
A mediados del 2020, se encaminó la reapertura por decisión del intendente Martín Llaryora, con la intención de reconvertir al ex Taller en un Centro Integral encaminado hacia las tendencias mundiales en conservación y restauración sobre patrimonio artístico y cultural.
En mayo de 2021, en un acto presidido por el intendente Llaryora, se materializó la reapertura del Centro Integral con restauración de obras del acervo patrimonial de museo Genaro Pérez, de la colección de pinturas del museo Tamburini del Banco de Córdoba, con la inauguración de una Biblioteca especializada y el inicio de prácticas formativas a través del ciclo mensual “De Signos, Materias y Tiempos. Reflexiones en torno de lo Patrimonial Cultural”.
Fuente: La Nación ~ Eleonora Pucci, conservadora de la Galería de la Academia de Florencia, se ocupa de quitar el polvo a la célebre estatua de cinco metros de altura; “debe ser el mejor trabajo del mundo”, asegura.
Imaginen un trabajo que les permite un acercamiento personal y en primer plano —realmente personal y en primerísimo plano— con una de las esculturas más famosas del mundo. Ese es uno de los beneficios extra de trabajar como restaurador permanente de la Galería de la Academia en la ciudad de Florencia, Italia, donde la tarea de Eleonora Pucci es sacarle regularmente el polvo a la estatua del David, de Miguel Ángel, una ocupación que describe como desopilante y a veces también pesadillesca. “Contribuir, aunque sea ínfimamente, con la conservación de la belleza del David debe ser el mejor trabajo del mundo”, dice Pucci. “¿Acaso hay mejor legado que la belleza?”.
Primer plano del trabajo de la restauradora Eleonora Pucci en el «David»CHIARA NEGRELLO – NYTNS
La Galería está cerrada, como todos los lunes, y por los pasillos del museo se escucha el ruido metálico de los andamios que el equipo especializado está levantando en la aireada rotonda que alberga al David. Durante el transcurso de la mañana, esa torre de andamios irá siendo milimétricamente reposicionada para que Pucci pueda alcanzar todos los recovecos de esa estatua de 5 metros de altura. Pucci trepa ágilmente hasta estar cara a cara con la gigante escultura que Miguel Ángel talló en un solo bloque de mármol entre 1501 y 1504, la primera estatua colosal desnuda realizada desde la antigüedad. El David tiene su hogar en la Galería de la Academia de Florencia desde 1873.
La tarea comienza con un primer plano fotográfico para monitorear mejor el desgaste de la estatua y verificar cuánto polvo y restos microscópicos se han depositado en ella desde la última limpieza. La cantidad de polvo y otros residuos cambia según la temporada, la cantidad de visitantes que recibe el museo y el tipo de ropa que lleven puesta. Las fibras microscópicas pueden quedar atrapadas en diminutas telarañas entre los mechones del cabello esculpido. “Es bastante normal”, dice Pucci con naturalidad, una razón más para asegurarse de que las obras de arte sean controladas constantemente.
La restauradora Eleonora Pucci quita el polco del «David» cada dos mesesCHIARA NEGRELLO – NYTNS
Usando una pequeña pinceleta de cerdas sintéticas—”Atrapan mejor el polvo”, dice la conservadora— Pucci empieza a cepillar suavemente la cabeza de David, levantando partículas diminutas que son succionadas de inmediato con una pequeña aspiradora diseñada especialmente para usarse en las estatuas y la arquitectura de los museos. Pucci lleva la aspiradora atada a su espalda, como la mochila de protones de la película Los cazafantasmas.
La conservadora se toma su tiempo —el desempolvado normalmente consume toda una mañana—, aplica movimientos suaves y amplios, y en determinado momento acaricia la mejilla de piedra del coloso con el dorso de su mano. Durante los casi cuatro años que lleva en este trabajo, ha desarrollado fuertes sentimientos por Miguel Ángel y su genio.
Desempolvar el David, dice Pucci, le despierta “una gran emoción”, y admiración por un artista capaz de crear tanta belleza en piedra. Y siente lo mismo cuando les quita el polvo a los llamados “Prisioneros” o “Esclavos”, cuatro figuras que Miguel Ángel diseñó para el mausoleo del Papa Julio II, pero que dejó sin terminar y también están en la Galería. “En los prisioneros se puede apreciar su técnica, las marcas de su cincel. Es como entrar en su proceso mental y empezar a entender cómo abordó al mármol para liberar esas figuras que él creía atrapadas dentro de la piedra”, dice Pucci.
Aunque el polvo se quita seis veces al año, el David no recibe una limpieza a fondo desde 2004, por su 500 aniversario, y las tareas estuvieron marcadas por una áspera controversia sobre el mejor método a utilizar. Y aunque el trato que recibe el David tal vez sea especial, Pucci pasa gran parte del tiempo asegurándose de que toda la colección del museo esté en óptimas condiciones. Es la encargada de revisar las pinturas y los marcos de madera en busca de deformaciones, pintura descascarada o cuarteada, y las primeras señales de la presencia de carcoma.
Todas las obras de arte fueron revisadas recientemente, cuando el museo fue sometido a una total renovación “para traerlo al siglo XXI”, dice Cecilie Hollberg, directora de Galería de la Academia. La renovación coincidió con el cierre por la pandemia de 2020, lo que permitió llevar a cabo una revisión profunda de los sistemas de aire acondicionado, electricidad e iluminación sin incomodar al público o interrumpir las visitas. El cierre pandémico también permitió evitar que las obras se hicieran de noche, como estaba previsto originalmente. La renovación le dio al museo la oportunidad de “plantarle algo de competencia al David”, exhibiendo mejor otras piezas de la colección que a menudo terminan siendo secundarias ante el poder magnético de la obra maestra de Miguel Ángel, señala Hollberg. “Quisimos que cada pieza tenga el lugar que se merece, para darle equilibrio al museo.”
A pocas cuadras de la Galería, pasando la famosa catedral renacentista de Florencia, este mes los restauradores también estaban realizando una limpieza a fondo de la copia del David que está instalada desde 1920 en Piazza della Signoria, la plaza principal de la ciudad. Esa copia fue realizada para reemplazar la escultura original —encargada por la República de Florencia en 1501 como símbolo de su libertad y autonomía—, después de que fuera retirada de la plaza en el siglo XIX, por temor a su deterioro a la intemperie.
La Galería de la Academia fue construida especialmente para albergar la escultura. Allí también los restauradores estaban trepados a los andamios para aplicar las compresas de pulpa de papel en los brazos, la espalda y las nalgas de la estatua. Esas compresas empapadas en productos químicos no tóxicos sirven para eliminar los contaminantes del medio ambiente y matar el musgo, las algas y los líquenes que se pueden formar en el mármol debido a su exposición constante a los elementos naturales. Al estar al aire libre, la estatua también está expuesta a la erosión del viento, aunque su parte posterior está parcialmente protegida por el Palazzo Vecchio, el Ayuntamiento de Florencia.
Linda Bartolozzi, una de las restauradoras, dice que cuando terminen con la limpieza, se harán los retoques que sean necesarios y luego se recubrirá la escultura con un producto protector para ayudarla a resistir la intemperie. “Pero en general está en buen estado”, señala. En marzo, Bartolozzi y su equipo tuvieron que realizar una intervención de emergencia después de que un hombre prendiera fuego la sábana negra que el alcalde de Florencia, Dario Nardella, había colocado sobre la copia del David como protesta por la guerra en Ucrania. Como la tela de la sábana era sintética, al derretirse dejó algunos rastros en la estatua, dice la restauradora.
Giorgio Caselli, el arquitecto que supervisa el mantenimiento de las obras de arte al aire libre de Florencia, dice que la principal causa de daño de las estatuas de la ciudad es el vandalismo. “Probablemente el mayor problema que enfrenta el patrimonio cultural de una ciudad como Florencia sean los seres humanos, los vándalos”, dice Caselli. “Los grados de incivilidad son terribles.” Caselli menciona los grafitis que aparecen casi a diario en los palacios, los turistas que usan las fuentes públicas como baños personales, y los hinchas de fútbol de equipos visitantes que llegan a la ciudad para asistir a un partido. “Actualmente, los ataques más agresivos son esos”, señala el arquitecto.
El mantenimiento de los monumentos municipales sigue un cronograma estipulado, dice Caselli, y agrega que, a pesar del ataque incendiario, el plan de mantenimiento de la copia de David sigue sobre rieles. Naturalmente, agrega el arquitecto, la copia de la plaza no recibe el tratamiento de “desempolvado” regular que tiene la escultura original. “Para eso está la lluvia”, dice.
Fuente: Perfil ~ Se trata de un método químico no invasivo que fue desarrollado por un equipo de investigadores del CONICET para contribuir al estudio y a la conservación de estas valiosas pinturas.
Científicos del CONICET aplicaron con éxito una novedosa técnica de análisis químico en pinturas rupestres que datan de aproximadamente unos 1200 años de antigüedad para conocer su composición material y garantizar la conservación del patrimonio cultural.
Según comentaron los investigadores, el arte prehispánico que lograron analizar fue encontrado en los sitios arqueológicos de Oyola y La Candelaria, ubicados en la sierra de El Alto-Ancasti, provincia de Catamarca.
“Uno de los ejes de nuestro trabajo tiene que ver con conocer los materiales empleados en la confección de las pinturas rupestresa lo largo del tiempo, ya que sabemos que el arte de la sierra de El Alto- Ancasti es el producto de distintos episodios de pintado sucedidos en cientos de años”, comentó Lucas Gheco, investigador del CONICET en el InstIuto Regional de Estudios Socio-Culturales (IRES).
“Estos datos servirán para indagar acerca de la forma de preparación de esas pinturas, si fueron realizadas por el mimo grupo de personas o si eran recetas compartidas y extendidas espacial y temporalmente”, agregó el arqueólogo
Por su parte, al referirse al funcionamiento del innovador equipo, Marcos Tascón, investigador del Consejo en el Instituto de Ingeniería Ambiental (IIIA, CONICET-UNSAM), explicó que el equipo irradia con rayos X una superficie bastante pequeña, aproximadamente un milímetro cuadrado, lo que, normalmente, tiene una mínima penetración que excita electrónicamente a los elementos químicos que se encuentran presentes en la muestra.
“Al generar la excitación de los electrones, los mismos emiten radiación de rayos X en forma de fluorescencia. La energía de la radiación emitida es característica de los elementos presentes en la muestra. Por lo que, al obtener estas señales es posible reconocer los elementos químicos que componen los materiales con los cuales fueron confeccionadas las pinturas”, aseveró Tascon.
“Si bien con el equipo de laboratorio podemos obtener resultados similares, al poder trasladarlo de un lugar a otro podemos hacer los estudios in situ, lo cual aporta una gran ventaja porque podemos diagnosticar el trabajo directamente en el lugar y, de esta forma, realizar más estudios que de otra manera no serían posibles”, concluyó el investigador del CONICET.
Ahora, y con ya más de 300 análisis obtenidos a través de esta innovadora tecnología no invasiva, los científicos prevén trabajar en publicaciones sobre el estudio de los compuestos utilizados y el proceso de producción del arte rupestre en la sierra catamarqueña de El Alto-Ancasti.
Fuente: Argentina ~ El arqueólogo, uno de los primeros exploradores científicos de la Cueva de las Manos, acaba de descubrir restos humanos de alrededor de 40 mil años en la Puna Catamarqueña. En esta nota, un breve repaso sobre su carrera y el rol de la ciencia ante investigaciones que pueden afectar a las comunidades locales.
Desde hace más de 45 años, el arqueólogo Carlos Aschero sigue las huellas de nuestros antepasados para descubrir el hilo conductor de nuestra identidad. En 2018, hizo un descubrimiento fascinante: con su equipo, encontró en una excavación en la Puna catamarqueña, artefactos de piedra, mechones de pelos humanos y dos huesos de un perezoso gigante extinto. El mechón humano tiene una antigüedad de 40 mil años, algo que pone en discusión las teorías dominantes que aseguran que los seres humanos llegaron a América hace 14 mil o 17 mil años atrás.
Aschero nació en 1946 y se graduó en Ciencias Antropológicas, con orientación en Prehistoria y Arqueología, en 1974. Sus temas centrales de investigación fueron y son el arte rupestre y la tecnología lítica en la (Antofagasta de la Sierra), la Puna jujeña (Azul Pampa y Coranzulí) y la cuenca del Río Pinturas en Santa Cruz, donde se encuentra la famosa Cueva de las Manos, patrimonio mundial de la humanidad. Allí llegó en 1973, con el topógrafo y arqueólogo Carlos J. Gradin, para realizar las primeras investigaciones científicas auspiciadas por el CONICET.
La Cueva de Las Manos, en Santa Cruz, se destaca por la complejidad del arte rupestre, que permite entender cómo vivieron nuestros antepasados.
Negativo de manos en la Cueva de las Manos. Fuente: web del sitio arqueológico
Actualmente, Aschero es director del Instituto de Arqueología de la Facultad de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de Tucumán, y del ISES de CONICET y UNT. Antes, trabajó en el Instituto Nacional de Antropología (INAPL), en Buenos Aires, donde armó un equipo de investigadores sobre la Patagonia que sigue activo y con quienes comparte proyectos sobre sitios con arte rupestre en el NOA y la Patagonia.
Premio Trayectoria 2017 del Fondo Nacional de las Artes, además, es egresado de las escuelas de bellas artes “Manuel Belgrano” y “Prilidiano Pueyrredón”. Es decir, un artista que estudia las expresiones humanas más antiguas que se conocen.
-Uno de tus primeros trabajos fue la investigación sobre la Cueva de las Manos. ¿Cómo empezó tu interés por el arte rupestre? ¿Hubo alguna relación con tus estudios sobre arte?
-Sí, claro. Mi interés por el arte rupestre viene de mis estudios de artes plásticas y de una visita temprana (década del 60) de cuevas paleolíticas europeas como Altamira y Lascaux. El inicio de las excavaciones en Cueva de las Manos fue en 1973 integrando el equipo de C.J.Gradin. En ese entonces pudimos fijar una primera cronología para el primer estilo de escenas (A1), en ocre, hacia 9300/9400 años AP (NdR: Antes del Presente). En 2010, retomé las investigaciones e hicimos una nueva excavación con Ana Aguerre (Pequeña, en 2014) que nos permitió fijar dataciones relativas para los estilos de escenas que yo llamé A2, A3, A4 y A5, (2010) siguiendo la denominación de «grupo estilístico A» dado por Gradin al «paquete» de todos los estilos de escenas de caza colectiva. Cueva de las Manos tiene 6800 años de uso (9300-2500 AP) en que se han superpuesto distintos estilos, diferenciándose por colores distintos en las superposiciones de uno sobre otro.
-En la Cueva de las Manos y también en Cacao, el sitio arqueológico en la Puna de Catamarca, se descubrió que hay superposición de impresiones. ¿Qué significa? -En Cacao no hay negativos de manos, pero sí superposiciones de representaciones que incluyen todos los estilos o modalidades estilísticas conocidas para Antofagasta de la Sierra. Al igual que en Cueva de las Manos, el que esas superposiciones usen colores diferentes y no «tapen» u oculten las representaciones anteriores significa un interés expreso en mantener visible los que sus ancestros han pintado.
Y es en este sentido que podríamos decir que estos sitios son verdaderos «archivos de la memoria generacional» que sustentan y refuerzan la memoria colectiva del grupo social. En ambos casos también, la replicación de representaciones de ciertos estilos en uno u otro sitio del nomadismo estacional del grupo social, sea para la caza o la alternancia de campos para el pastoreo de la hacienda (llamas), está implicando una función de demarcación e identidad, de la pertenencia del sitio a determinado grupo.
-¿Cuáles son las novedades sobre el descubrimiento en el sitio del Cacao 1.A., en Catamarca? -En la segunda quincena de febrero, retomaremos el trabajo en Cacao. Como novedad, tenemos tres dataciones AMS (NdR: datación por radiocarbono a través de espectrómetro de masas) sobre el mechón de pelo humano que rondan los 40 mil años del Laboratorio CAIS de la Universidad de Georgia, Estados Unidos, y de la Universidad de Oxford. El mechón que está originalmente recortado —un corte «recto» en la zona de inserción— no dio sustancia adecuada para ADN. Algo que se va a intentar en otro laboratorio. Otro resultado que obtuvimos recientemente es la datación de ca.17.000 años sobre sustancia adherida al filo de un artefacto de piedra tallada. Datación que considero posiblemente «rejuvenecida» por problemas de humedad de la muestra y porque el artefacto estaba junto a una costilla de Scelidotherium (el perezoso extinto), datada en ca.39.000 años AP. Se ha mandado a datar un duplicado de esa muestra. Son todas fechas no calibradas. En la última campaña tuvimos una ocupación, en un costado del alero, datada en 10.400 años AP (Antes del Presente), que prendió un fogón cavando la capa superior de fecas disgregadas de megafauna donde está la ocupación de 40.000 años AP.
Alero del sitio arqueológico del Cacao 1.A., en Catamarca, donde se hallaron restos humanos de 40 mil años. Fuente: Infobae
-¿Cuál es la diferencia entre las antiguas poblaciones que habitaron la zona de la Cueva de las Manos y las que habitaron en Antofagasta?
-El problema es que en ninguno de los dos casos tenemos restos funerarios (esqueletarios, en particular) que definan físicamente o el pool genético de ambas poblaciones.
-¿Qué interés movía a nuestros antepasados a dejar sus huellas allí? ¿De algún modo contribuía a reforzar su identidad?
-Si a lo que te referís es al arte rupestre, creo que —más allá de la discusión vigente sobre si el arte indígena es o no «arte» como el actual— ese arte de las poblaciones originarias es ideología como lo fue el Guernica de Picasso; los murales mexicanos, o los cuadros de escenas de caza con perros de la burguesía inglesa o europea. Muestran un determinado valor dados a los objetos, cosas o animales del mundo que los rodeaba siguiendo una cierta estética particular y dominante en cada sociedad.
En tal sentido, como ideología, refleja elecciones e identidades propias de cada grupo y cumple determinadas funciones que responden a las formas particulares de articulación de esa sociedad con su medio físico y social. Funciones que pueden ser didácticas (las escenas de caza de Cueva de las Manos para enseñar las acciones incluidas a los jóvenes cazadores), operar como esos archivos de la memoria de los que te hablé o como demarcación territorial. Funciones, no significados que es otro problema a dilucidar con fuentes históricas, etnográficas o relatos orales, si es que se puede.
Mechón de pelo humano de alrededor de 40 mil años que hallaron Aschero y su equipo. Fuente: Infobae
-Solés decir que los arqueólogos tienen dos tareas importantes, la búsqueda de la información y la conservación. ¿Qué quiere decir?
-Producir información nueva debe estar ligado a la conservación de la integridad física del sitio que interviniste, de alguna forma. Y para eso es crucial compartir la información generada con los pobladores de lugar, de las poblaciones cercanas y con la misma «gente de campo». Dejar clara la importancia del sitio y su valor patrimonial. Son ellos los que verdaderamente pueden establecer las formas adecuadas para el cuidado del sitio.
Con el equipo que realizó el descubrimiento. Fuente: Télam
-Estos descubrimientos suelen atraer turismo cultural a las regiones. ¿Qué relación deben tener los investigadores con las poblaciones actuales de las zonas?
-Directamente ligado a lo anterior, tanto Cueva de las Manos como Antofagasta de la Sierra han acrecentado en forma más que notable las visitas del turismo nacional y extranjero y, además de una conciencia patrimonial vigente entre la gente del lugar, son las Municipalidades locales las que tienen que estar directamente involucradas en las estrategias de preservación y manejo de los sitios arqueológicos. El sistema de visitas guiadas —con guías adecuadamente formados— y para cupos delimitados de visitantes, es una de esas estrategias «insoslayables» bajo cualquier situación.
Fuente: ON24 ~ La empresa brinda asistencia logística a las tareas de búsqueda, que inició un cuerpo de investigadores.
Durante la realización de tareas de restauración de los desagües pluviales del Museo Estevez, a cargo de MSR Inversiones y Desarrollos, se descubrieron restos arqueológicos en el Hall Central del centenario inmueble.
El presidente de MSR Inversiones y Desarrollos, Gabriel Redolfi, contó la génesis del hallazgo, por parte del personal de la constructora: “En el momento de iniciar las obras del Museo Estevez, lo que se hizo fue retirar el piso, que tiene alrededor de 100 años, ya que la familia Estevez compró esa propiedad a la familia Ibarlucea en 1921, e inició las reformas en 1924. Con lo cual, la parte de abajo del piso, ha quedado oculto durante un siglo. Cuando retiramos el entablonado de madera, que servía de base a las baldosas de roble de Eslavonia, que era el piso del hall central, que construyó la familia Estevez, aparecieron pequeños restos de cerámicas, mayólicas, algunas maderas con un sello de fuego que se utilizaban en esa época, fragmentos de azulejos, entre otros. Asimismo, un sector de la base del piso del hall central, también con lo que podía ser el relleno del viejo aljibe que había ahí. Esto hizo suponer a la gente especializada, tanto de la municipalidad como nosotros que estamos en obra, que ese aljibe pudo haber sido relleno con restos de la demolición y las reformas que se hicieron sobre la propiedad”.
En ese marco, Redolfi señaló que, por iniciativa propia, “suspendimos los trabajos e informamos a las autoridades competentes. La directora del Museo, Analía García, con muy buen criterio, citó a especialistas en antropología, arqueología, investigadores, y a la vez se inició un trabajo de investigación bibliográfica, para determinar si había algún antecedente o registro sobre la época de esas reformas. Después de suspender las obras, ayer, luego de un tiempo de tramitaciones, se entregó la documentación pertinente por parte de las autoridades competentes para iniciar los trabajos de excavación arqueológica”.
Y comentó que “también se realizó un sondeo con un radar no invasivo, para determinar qué zonas del suelo podían estar más flojas, o si había algún elemento solido distintivo”.
“Desde la empresa, que somos los que donamos la obra de restauración del hall central del Museo Estevez, suspendimos los trabajos, dimos parte a las autoridades de la sospecha de que ahí podía haber algunos elementos valiosos desde el punto de vista histórico para la ciudad. En estos momentos, la función de MSR es prestar la asistencia logística a este cuerpo importante de investigadores, que ayer dieron el inicio a las tareas de búsqueda arqueológica”, resaltó el titular de constructora.
Fuente: La Nación ~ Un análisis de rayos X realizado a la pintura “Muchacha leyendo una carta en la ventana abierta” de Vermeer reveló un dato desconocido sobre su creación
Fue un regalo.
En 1742, por la compra de 30 cuadros de la colección privada del Príncipe de Cariñena en París para la colección del elector de Sajonia y rey de Polonia Augusto el Fuerte, le obsequiaron una pintura… ¡y qué pintura: nada menos que un Rembrandt!
Así se la presentaron al secretario sajón encargado de la transacción y así fue identificada a su llegada a Dresde, hoy en Alemania.
Era una obra exquisita que mostraba a una joven rubia, bañada por la luz que entraba por una ventana, entregada a uno de los actos más íntimos: la lectura de una carta.
A pesar de haber violado la privacidad de la chica, el pintor la había protegido, interponiendo una mesa y sacando de la habitación a quien se entrometiera, obligándolo a quedarse detrás de una cortina abierta.
Desde esa distancia prudente, se aseguró de que todos compartieran el momento que capturó sin que nadie perturbara su encanto.
Era evidentemente la obra de un genio, pero quizás no del considerado como el artista más importante de la historia de los Países Bajos.
Ya para cuando apareció por primera vez en un inventario, en 1747, fue descrita como una pintura “a la manera de Rembrandt”, y más tarde, fue atribuida a otros artistas de la escuela del maestro neerlandés y de la ciudad de Delft.
Pasarían siglos antes de que se revelara la verdad.
¿Por qué?
Sencillamente porque, después de su muerte, Johannes Vermeer había, en gran medida, caído en el olvido, particularmente fuera de Holanda.
¿Será él? Los expertos piensan que quizás hizo su autorretrato de espaldas en El arte de la pintura (Alegoría de la pintura)Wikipedia
Lo cierto es que nunca había logrado gran celebridad, aunque tuvo un éxito moderado y fue admirado por su magistral tratamiento de la luz en sus pinturas.
Pero era apenas uno de los muchos artistas de la llamada Edad de Oro neerlandesa, en la cual las Provincias Unidas de los Países Bajos experimentaron un extraordinario florecimiento político, económico y cultural.
Destacarse entre tantos era difícil, sobre todo para un pintor que trabajaba lentamente: los expertos calculan que Vermeer no completó más de 60 obras en total, una cantidad insignificante para los estándares del siglo XVII; su contemporáneo Rembrandt, en contraste, produjo cientos de pinturas e innumerables grabados y dibujos.
Después de su muerte en 1675, a la edad de 43 años, el nombre de Johannes Vermeer se fue desvaneciendo de la historia. El que a duras penas fuera mencionado en el principal libro de referencia sobre la pintura holandesa del siglo XVII, lo condenó a ser omitido de versiones posteriores de historias del arte durante más de un siglo.
Finalmente, en la década de 1790, el más destacado marchante, crítico y conocedor de arte francés, Jean-Baptiste Pierre Le Brun, escribió: “Ese van der Meer, sobre quien los historiadores no han hablado, merece especial atención”.
Fuente: Jonathan Janson, historiador de arteBBC Mundo
Su opinión apareció en “Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands”, un informe exhaustivo de pintores de escuelas del norte publicado para guiar a los aficionados y coleccionista de arte.
Pero, por encima de todo, el deseo de Le Brun era reivindicar a los maestros desconocidos cuyos nombres habían sido olvidados.
Y “ese van der Meer”, o Vermeer, lo cautivó como ningún otro.
Su respaldo fue transformador. La obra del artista muerto más de 100 años antes empezó a apreciarse como nunca antes.
Y todavía más cuando, en el siglo XIX, entró en escena el influyente historiador y crítico de arte francés Théophile Thoré, quien por razones políticas escribía bajo el seudónimo de William Bürger.
Desde su primer encuentro con “La vista de Delft” en el Museo de La Haya hacia 1842, el “extraño cuadro” con “un paisaje soberbio e inusual” le sorprendió tanto que emprendió un espectacular recorrido por las colecciones de arte europeas con el fin de examinar pinturas que pudieran ser atribuibles al enigmático artista que cada vez lo seducía más.
«La vista de Delft» es una de las tres obras de Vermeer que alberga La Galería Real de Pinturas Mauritshuis en La Haya.BBC Mundo
Sus esfuerzos por recuperar la obra de quien apodó como la “Esfinge de Delft” -por lo poco que se sabe de él- se conjugaron con la acogida de la bohemia parisina, entre la que el sutil arte de Vermeer encontró su audiencia natural.
En la década de 1650, el artista se había convertido en un “pintor de género” o “costumbrista”, que retrataba la vida cotidiana. 200 años después, los artistas de la era de Manet también habían dirigido su mirada hacia lo real y poco pretencioso.
Había llegado el momento de que el tranquilo e introspectivo mundo de Vermeer brillara con toda su luz.
Entre tanto…
En la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde (Galería de Pinturas de los Maestros Antiguos), la “Muchacha leyendo una carta” seguía inmutable.
En 1859 Thoré había podido confirmar su hipótesis de que era una obra de Vermeer de Delft y que incluso estaba firmada.
Pero para ella, solo existían las palabras en esa hoja de papel. Estaba en otro mundo, el de su mente, ajena a las miradas de quienes la observaban e inconsciente de los detalles de lo que la rodeaba.
Sin embargo, algunos de los que la miraban notaron un detalle curioso en la pared desnuda del fondo: se veían claramente unos contornos oscurecidos que parecían la sombra que proyectaría un lienzo colgado.
¿Habría habido alguna vez un cuadro colgado ahí, como en otras de sus pinturas?
Era común que en los cuadros aparecieran otros cuadros, incluso en varias obras de Vermeer, como esta «Mujer con la balanza, 1662-1665″BBC Mundo
En 1979 una radiografía mostró que efectivamente había una imagen oculta dentro del cuadro: un cupido desnudo que adornaba la pared.
¿Por qué había sido borrado? Quizás porque así lo dictaban los gustos de la época; tal vez, para restarle erotismo a la obra; de pronto, por mero capricho.
Sigue siendo un misterio difícil de develar.
Más importante aún era determinar si fue Vermeer quien empuñó el pincel que ocultó al dios del amor erótico y el deseo de la mitología clásica.
Era posible.
Al fin y al cabo, los estudios revelaron que experimentó con al menos tres diferentes versiones de la composición final y pintó varios elementos que luego descartó, desde una copa roemer que se ve claramente con rayos X en la esquina inferior derecha hasta otra silla en el espacio estrecho entre el borde frontal de la mesa y el borde inferior de la pintura, cuyos contornos son visibles en imágenes infrarrojas.
Es por eso que, aunque se sabía de la existencia del Cupido, siguió oculto durante casi cuatro décadas más: si el artista había decidido eliminar ese cuadro-dentro-del-cuadro de su obra, nadie tenía derecho a ir en contra de sus deseos.
La tecnología responde
En 2017 empezó un proyecto de evaluación y restauración apoyado por un panel de expertos internacionales en el que se realizaron o reevaluaron rayos X, espectroscopias de reflectancia en el infrarrojo cercano y microscopías de la pintura al óleo.
Análisis de fluorescencia de rayos XBBC Mundo
Cuando comenzaron a remover las capas de barniz del siglo XIX, los conservadores descubrieron que las “propiedades de solubilidad” de la pintura en la sección central de la pared eran diferentes a las del resto de la pintura.
Tras más investigaciones, descubrieron que existían capas de agente aglutinante y una capa de suciedad entre la imagen de Cupido y la pintura.
El acertijo había sido resuelto. La evidencia mostraba que pasaron varias décadas entre la finalización de una capa y la adición de la siguiente.
Vermeer no fue quien borró a Cupido. Alguien lo hizo después de su muerte.
En 2018, la Staatliche Kunstsammlungen Dresden, una de las instituciones museísticas más antiguas y reconocidas del mundo, decidió eliminar la capa sobrepintada.
¿Cómo? Con un bisturí fino bajo un microscopio.
El método es extremadamente difícil y laborioso pero los expertos determinaron que sólo así sería posible retener la capa de barniz original aplicada por Vermeer.BBC Mundo
Poquito a poco
Así se veía antes de la restauración y después de que le quitaran el barniz:
El comienzo del proceso de remoción del barnizBBC Mundo
Luego, poco a poco, empezó a revelarse lo que había en la pared de atrás cuando la pintura salió del estudio de Vermeer.
Después de la remoción del barniz, un cupido con arco y flecha apareció en la parte superior de la pinturaBBC Mundo
Y ahí está: un Cupido de pie con un arco y flechas, enriquece la pared trasera de la habitación donde la chica lee su carta.
La obra restaurada por completo, sin las capas de barniz agregadas tras la muerte del pintorBBC Mundo
A pesar de que el cuadro es casi tan grande como la joven misma, el Cupido, en lugar de robarle la atención, da una sensación de armonía.
Y la presencia del dios del amor hace más que cambiar el aspecto y la sensación de la pintura; también altera su significado.
Durante décadas, se debatió cuál podría ser el contenido de la carta. Antes de que se supiera del cuadro en la pared, el historiador de arte Norbert Schneider, por ejemplo, interpretó la ventana abierta como símbolo del mundo exterior, argumentando que la pintura representaba el “anhelo de la chica por ampliar su esfera doméstica”.
Cuando se descubrió a Cupido, Schineider concluyó que la carta era de amor. Y no cualquier amor, sino de un amor prohibido.
Prohibido o permitido, es sincero, pues el dios del amor aparece pisando máscaras que yacen en el suelo, que representan el engaño y la hipocresía, un símbolo de que el amor verdadero los supera.
Para el director del Gemäldegalerie Alte Meister en Dresde, Stephan Koja, la obra “es una declaración fundamental sobre la naturaleza del amor”.
Una declaración que estará a la vista del público desde el 10 de septiembre de 2021, en la exposición “Johannes Vermeer. En reflexión”, en la Gemäldegalerie Alte Meister.
La “Muchacha leyendo una carta” será la pieza central.
Estará acompañada de otros 9 cuadros del artista, así como 50 obras de pintura de género holandesa de la segunda mitad del siglo XVII, que mostrarán el entorno artístico en el que Vermeer trabajó y con el que estuvo en estrecho contacto.
Fuente: La Nación ~ Una pintura rupestre de la isla indonesia de Sulawesi, que se cree que es la más antigua del mundo, se está deteriorando a un ritmo veloz por la erosión salina probablemente causada por el cambio climático, advirtieron arqueólogos.
La pintura de un grupo de teriantropos, o humanos con características animales, que parecen cazar animales fue hallada en una cueva de piedra caliza en 2017 y data de hace 44.000 años.
Los expertos ahora corren contra el tiempo para encontrar formas de preservar la invaluable obra de arte del Pleistoceno.
«El impacto es muy severo y destruirá las pinturas», dijo Basran Burhan, un arqueólogo de la Universidad Griffith de Australia, a Reuters después de inspeccionar la pintura en Maros.
El calentamiento de las temperaturas y la creciente gravedad de El Niño han ayudado a acelerar la cristalización de la sal en la cueva, «exfoliando» efectivamente la pintura, según un estudio de arqueólogos australianos e indonesios publicado el mes pasado en Scientific Reports.
La sequía prolongada combinada con las fuertes lluvias monzónicas han creado condiciones «muy favorables» que han intensificado la cristalización de la sal, según el estudio.
«El pigmento que forma la imagen en la pared de la cueva se está despegando», dijo el arqueólogo Rustan Labe, señalando imágenes en su computadora portátil que muestran la escala de la exfoliación entre octubre de 2018 y marzo de 2019.
La documentación de la imagen mostró que 1,36898 centímetros cuadrados se habían desprendido en esos seis meses.
Labe, quien trabaja en el Centro de Conservación del Patrimonio Cultural en el Ministerio de Educación y Cultura, dijo que los arqueólogos trabajarán en equipos pequeños para monitorear el crecimiento de los cristales de sal y otros organismos diminutos en la pared de la cueva.
«Preveniremos y abordaremos los factores que pudieran ser una amenaza y lo haremos de inmediato», dijo Rustan.
Fuente: Télam ~ Acumulación de polvillo, de telarañas y guano de murciélagos, golpes, agrietamientos y hasta posibles impactos de bala sufrieron durante décadas los dos murales más grandes realizados por el artista plástico argentino Juan Carlos Castagnino (1908-1972) en la ciudad de Mar del Plata, donde desde el pasado verano un equipo de profesionales trabaja para recuperarlos y protegerlos mientras se construye un edificio de casi veinte pisos arriba de ellos.
«Homenaje al Libertador» y «Despedida de Uspallata» son los nombres de estas dos obras alegóricas al Cruce de los Andes que desde 1947 decoraron el interior de las medianeras del viejo Cine Teatro San Martín, ubicado en el macrocentro marplatense, con autoría de Castagnino: destacado pintor marplatense, uno de los impulsores de la técnica del muralismo en el país junto a Antonio Berni y Lino Spilimbergo, que incluso trabajó con el más famoso de los maestros mexicanos, David Alfaro Siqueiros.
A partir de un pedido realizado hace más de 70 años por los diseñadores de ese espacio cultural, el pintor y arquitecto argentino creó estas pinturas con la técnica al fresco (Buon fresco) de casi siete metros por cuatro cada una, pero desde que el cine dejó de funcionar en la década de 1990 el complejo tuvo múltiples usos -sede del Centro de Residentes Universitarios, bailanta, cancha de papi fútbol-, y las obras fueron afectadas.
«Los murales estaban en muy malas condiciones porque el lugar llevaba mucho tiempo cerrado y por los distintos usos que tuvo. Sufrieron un deterioro biológico por la suciedad acumulada, tenían restos de guano de palomas y murciélagos, golpes por la mala preservación y algunas grietas estructurales», explicó a Télam Natalia Minuchin, restauradora que está al frente del equipo encargado de recuperar las obras.
Licenciada de Bellas Artes e Historia del Arte, con estudios y casi una década de trabajo en España, Minuchin se desempeña en el Museo Municipal de Arte Juan Carlos Castagnino en Mar del Plata y fue convocada por la desarrolladora inmobiliaria Grupo Dinal, que construirá en el lugar la torre «Punta de Arenas VI», un edificio de 17 pisos con oficinas y comercios en los niveles inferiores donde se podrán observar las pinturas.
La especialista indicó que las obras deben ser resguardas porque fueron declaradas patrimonio histórico municipal y serán integradas dentro del diseño del edificio. El deterioro que encontraron desde que se subieron a los andamios montados dentro del viejo cine incluyó algunos faltantes de material en la parte alta, que según la restauradora, los obreros del lugar atribuyeron a un tiroteo ocurrido en el lugar años atrás: «Por la forma y la altura a la que están esas marcas, no me extrañaría que sean de algún balazo».
«Durante dos meses y medio, se trabajó en la protección y apuntalamiento, para que puedan arrancar con la construcción, y cuando ya no haya más polvo ni obreros, empieza la restauración estética de limpieza y reintegración pictórica», contó Minuchin, que trabaja junto a María Bruzzone, hija del artista Alberto Bruzzone, y al arquitecto Juan Pablo Corti.
La especialista indicó que las obras deben ser resguardas porque fueron declaradas patrimonio histórico municipal y serán integradas dentro del diseño del edificio, por lo que la primera etapa, que demoró dos meses y medio, incluyó «la limpieza superficial para quitar polvillo, telarañas, reparar zonas de la capa pictórica deteriorada por las altas condiciones de humedad, y una consolidación puntual de esas zonas para proteger los colores».
Tras inyectar adhesivos especiales en las grietas causadas por movimientos estructurales y por el tráfico de la avenida Independencia, sobre la que está ubicado el complejo, los murales fueron cubiertos «con tres capaz de protección y fueron apuntalados para minimizar el impacto de la construcción».
La segunda etapa, cuyo inicio dependerá del avance de la obra, consistirá en reparar todos los faltantes y grietas, «respetando y preservando al máximo el original y tocando lo menos posible».
Para encarar la restauración, Minuchin tuvo que investigar sobre la historia de los murales porque la información era escasa e incluso en un registro figuraban como pinturas «transportables», pese a que fueron realizadas sobre muros portantes de más de diez metros de altura.
Minuchin se desempeña en el Museo Municipal de Arte Juan Carlos Castagnino en Mar del Plata. Tras contactar a una sobrina de Castagnino, logró acceder a los bocetos originales de los murales, que llevaban además la sigla «TAM», correspondiente al Taller de Arte Mural, creado en 1944 por Castagnino junto a Antonio Berni, Demetrio Urruchúa y Lino Enea Spilimbergo.
«Más allá de que la constructora tenía la obligación de conservar los murales -aseguró Minuchin-, es muy importante y valiosa la decisión que tomaron de encarar una restauración adecuada y en serio, y que una vez terminado el edificio puedan ser apreciadas, porque hablamos de obras icónicas de Castagnino en la ciudad».
Fuente: InfoNegocios ~ Con motivo del aniversario n° 85 del símbolo porteño por excelencia, la pinturería Alba junto a la Cámara de Empresarios Pintores y Restauraciones Afines de la República Argentina llevaron adelante el desafío de darle una “lavada de cara” al Obelisco. Mirá.
La marca líder en pinturas para hogar y obra del grupo AkzoNobel, Alba, acompañó en este proyecto a CEPRARA (Cámara de Empresarios Pintores y Restauraciones Afines de la República Argentina). La idea fue poner “a punto” el emblemático Obelisco, con motivo de su aniversario.
El Obelisco cumplió 85 años en mayo y lo quisieron celebrar pintando su fachada. En articulación con el Gobierno de la Ciudad, desde 1988 (y cada cuatro años) la Cámara lleva adelante esta iniciativa demostrando la importancia de la protección de obras emblemáticas del país.
“La renovación de este ícono, patrimonio de nuestro paisaje urbano, nos permite mirar al futuro, entregando valor junto a nuestros colegas, en un momento donde es importante el trabajo en equipo y la unión de esfuerzos y voluntades”, comentó Verónica Araujo, gerente de Comunicaciones y Asuntos Públicos de América del Sur en AkzoNobel.
El arquitecto Eduardo Rizzo, presidente de CEPRARA, destacó: “Es nuestra responsabilidad y espíritu como CEPRARA participar y asesorar en lo que respecta a la protección de superficies a través de trabajos de pintura y afines para garantizar su durabilidad. Esta búsqueda se materializa junto a entidades de Gobierno con quienes venimos alcanzando excelentes resultados. La restauración del Obelisco, es una demostración concreta de ello”.
¿Cuánta pintura se utilizó? Con una altura de 67,5 metros y una superficie total de 1360 m2 para pintar, se utilizaron más de 300 litros. También se restauraron las rejas que lo rodean a través de un tratamiento especial para poner en valor el material original de las mismas.
Fuente: La Nación ~ Un proyecto integral apuesta a recuperar la casona histórica para salvaguardar su valiosa biblioteca, el archivo documental y piezas personales del expresidente, a 200 años de su nacimiento
En la única casa colonial que queda en pie en Buenos Aires con patrimonio original se conservan tesoros de la historia nacional: una biblioteca con alrededor de 70 mil volúmenes; un archivo con documentación original de José de San Martín y Manuel Belgrano, entre otras figuras patrias; cuadros, muebles, vajilla y objetos personales de Bartolomé Mitre, que vivió allí hasta la muerte, el 19 de enero de 1906, a los 84 años. El edificio de la calle San Martín 336, donde funciona el Museo Mitre desde 1907, está cerrado al público a causa de la pandemia. Puertas adentro, un ejército de restauradores se encarga de poner en valor las piezas de su valiosa colección.
Cerrado al público por la pandemia, adentro del Museo Mitre trabaja un equipo de restauradores y conservadores de libros, muebles y pinturasLA NACION
El 26 de junio, cuando se cumplan dos siglos del nacimiento del expresidente, quedará inaugurado el año Mitre, con distintas actividades virtuales en miras al Congreso del Bicentenario, programado para junio de 2022. Mientras tanto, el Ministerio de Cultura de la Nación avanza con las obras de infraestructura del edificio que fue declarado Monumento Histórico Nacional en 1942. Con un presupuesto de alrededor de 25 millones de pesos, el proyecto empezó en 2020 y se extenderá durante todo este año: incluye desde el arreglo y la impermeabilización de techos y paredes hasta la restauración, pieza por pieza, de libros, muebles, obras de arte y objetos.
“Nos propusimos preservar el edificio. Había innumerables ingresos de agua por filtraciones y problemas que había que resolver de manera urgente. Pensamos que no se puede concebir el guardado y la protección de nuestro acervo cultural e histórico sin tener un edificio en óptimas condiciones que lo pueda albergar”, dijo a LA NACION la arquitecta Patricia Cárcova, directora general de Infraestructura, Mantenimiento y Servicios de la Subsecretaría de Gestión Administrativa del Ministerio de Cultura de la Nación.
“Una de mis primeras visitas cuando me hice cargo del área fue el Museo Mitre, donde tuve la oportunidad de ver unos documentos maravillosos, que todavía me llevan de emoción cuando los recuerdo. Por ejemplo, las máximas que escribió José de San Martín para su hija Merceditas y una carta manuscrita de Manuel Belgrano dirigida a San Martín sobre la derrota en la batalla de Ayohuma. Estos documentos son parte de nuestra historia y es fundamental preservarlos para quienes nos seguirán”, agregó Cárcova.
Manuscritos originales del archivo personal de MitreMariana Poggio
Entre los distintos trabajos e intervenciones en el edificio se retomaron obras que habían quedado paralizadas por recortes de presupuesto: uno de los más importantes es la fachada de la casona, que se había empezado a restaurar. “Particularmente, en este período, estamos intentando resolver los ingresos de agua que son una amenaza para la preservación del patrimonio. Ya hicimos gran cantidad de trabajos parciales y ahora nos falta una última etapa que incluye la impermeabilización de la primera terraza y la fachada, que queremos recuperar. En los próximos meses empiezan las obras de la última etapa y esperemos terminarla hacia fin de año, aunque no lo puedo asegurar porque depende de varios factores. Pero vamos a hacer ese intento. La idea es terminar las obras cuanto antes”, completó la arquitecta, quien subrayó también que, como se trata de una construcción de la época colonial, se dio intervención a la Comisión Nacional de Monumentos para que aprobara las obras.
“Uno de los objetivos de la gestión es la puesta en valor de los edificios patrimoniales donde funcionan varios museos y en ese proyecto se inscriben los trabajos en el museo Mitre. La doble variable que está en juego en este proyecto integral es la puesta en valor y la restauración del edificio y también de las colecciones: es una casa de finales del siglo XVIII, refaccionada en el siglo XIX y que tuvo un lugar clave en la vida política de la ciudad y del país durante el siglo XIX. Por otro lado, hacemos una puesta en valor y accesibilidad de las colecciones: de la biblioteca, del archivo (con todas sus unidades documentales) y los bienes culturales que forman sus colecciones. Hay varias bibliotecas que dependen de la Dirección Nacional de Museos que son clave y la del Museo Mitre es una de ellas. Tiene material único”, aseguró María Isabel Baldasarre, Directora Nacional de Museos, área de la Secretaría de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura de la Nación de la que dependen veintitrés museos nacionales: quince ubicados en la ciudad de Buenos Aires y ocho en distintas provincias.
Para que las obras edilicias no estropearan las piezas históricas se armó una sala de resguardo transitoria en el auditorio del museo Mariana Poggio
Para poder trabajar en las cuestiones edilicias se retiraron las piezas de las exhibiciones permanentes a una sala transitoria de guardado, que fue acondicionada previamente para que tuviera condiciones óptimas de humedad y temperatura. “Creamos una reserva transitoria donde funciona el auditorio para acondicionar las colecciones”, explicó el historiador del arte Pablo Fasce, que participa del proyecto de restauración y lidera un trabajo transversal de la Dirección Nacional de Museos que tiene como objetivo mejorar la accesibilidad de las colecciones con una base única de registro.
“Encontramos una colección muy valiosa, pero hay objetos, muebles y pinturas con daños que requieren un trabajo de restauración. Algunas piezas estaban invadidas por hongos y otros agentes patógenos. La biblioteca, que es una de las más importantes del Ministerio de Cultura, tiene algunas obras que necesitan intervención. También es necesario hacer un trabajo más fino del registro de las colecciones porque hemos encontrado piezas de mucha importancia que no estaban asentadas en los inventarios. Ese es uno de los trabajos que estamos haciendo para lograr un inventario definitivo: un relevamiento de lo que hay, en qué estado está y qué trabajo requiere. Para sumar un objeto a la colección primero hay que investigar su historia, su valor, su procedencia”, comentó Fasce.
El equipo de especialistas está integrado por restauradores y conservadores de la Dirección Nacional de Museos y del staff del museo MitreMariana Poggio
El equipo de trabajo está integrado por restauradores y conservadores de la Dirección Nacional de Museos (algunos están especializados en mobiliario, otros en libros antiguos y documentos, otros en textil y otros en pintura) y personal específico del museo. Para Gabriela Mirande Lamédica, directora del Museo Mitre, el relevamiento documental de la colección representa “una excelente oportunidad para tener un inventario más completo”.
“El museo tiene poco personal, así que agradecemos el trabajo que está haciendo el equipo de restauradores de la Dirección General de Museos. Es un proyecto completo e interesante, pero la pandemia lo hace un poco más lento”, dijo Mirande Lamédica, que trabaja en el museo hace unos años treinta años. Fue designada directora ad honorem el 26 de junio de 2015 y en agosto de 2018 ganó el concurso del Ministerio de Cultura y recibió el nombramiento oficial. Su dedicación a preservar y acrecentar con entusiasmo profesional el patrimonio que le ha sido confiado es destacada por las autoridades de la Asociación de Amigos del Museo Mitre.
La directora contó también que este año, por primera vez, el museo sumó una curadora para la colección de libros: “La licenciada Fabiana Savall, especialista en fondo antiguo, es una reconocida conservadora. Lo conseguimos a través de la apertura de búsquedas internas del ministerio”.
En la casa donde vivió Bartolomé Mitre junto con su familia se exhibe el patrimonio original del siglo XIXMariana Poggio
Mientras continúan las obras de reparación y restauración, el museo prepara el Congreso del Bicentenario de Mitre, que hace foco en las “nuevas perspectivas para el estudio del siglo XIX argentino y latinoamericano” y se realizará el 22, 23 y 24 de junio de 2022. “Para el año Mitre estamos invitando a numerosas instituciones históricas, sociales y culturales a adherir a la celebración. Ya hemos recibido una adhesión de la Academia Nacional de Historia, la Academia Nacional de Arte y Ciencias de la Comunicación, la Sociedad Jesuítica de Estudios de París, entre otras. Estas instituciones van a desarrollar actividades relacionadas con Mitre y su tiempo: charlas, conciertos, escritos. La propuesta está abierta y cerramos el año Mitre con un gran congreso. En paralelo estamos preparando una biblioteca digital con publicaciones escritas por Mitre o sobre su figura y dos publicaciones de investigadores externos sobre el patrimonio del museo, que vamos a presentar en adhesión al bicentenario”, detalló Mirande Lamédica.
La activa directora del museo agregó que el próximo 26 de junio habrá un acto en homenaje a Mitre, organizado en esta oportunidad por la Asociación Amigos del cementerio de la Recoleta: “Según cómo esté la situación sanitaria por la pandemia se hará en el atrio o en el mausoleo de Mitre con banda de música y oradores, ente los cuales estarán familiares del expresidente y directivos de LA NACION”.
En 2020, entre las celebraciones por los 150 años de este diario, fundado por Bartolomé Mitre el 4 de enero de 1870, el museo recibió una cápsula del tiempo con mensajes de las máximas autoridades, un resumen de un siglo y medio de historia, una edición del diario en papel del día y una imagen de la versión digital. Guardada dentro de una nave espacial construida a escala, la cápsula con el material se abrirá dentro de cincuenta años, para el 200º aniversario de LA NACION.
El dormitorio de Mitre, tal como se exhibe en la casa-museoMariana Poggio
Hacia la reapertura
Con el objetivo de reabrir el museo a mediados de 2022, Baldasarre adelantó que “la idea es que, en sus salas permanentes, se siga contando la historia de la familia Mitre, que no es solo eso, es mucho más: es el trabajo de Mitre como historiador, como presidente, como periodista y fundador de un periódico nacional clave, y también, los modos de vivir de Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XIX. El museo tiene como eje la figura de Mitre, pero es un testimonio más amplio. Además, el edificio tiene unos patios hermosos para transitar. Queremos recuperar también esa función del museo; que sea un lugar de paseo y de encuentro”.
Así, entre las joyas que pueden admirarse en detalle en las fotografías que acompañan este artículo se destacan, además de la biblioteca americana y el archivo documental, la vajilla presidencial de porcelana de origen francés, decorada con el monograma personal de Mitre y una serie de imágenes de la guerra del Paraguay. También, un retrato de Mitre, pintado al óleo por Cándido López, en 1862, “que tiene la particularidad de haber sido pintado por Cándido con la mano derecha, antes de perderla durante su participación en la Guerra del Paraguay”, como explicó Fasce. Y un retrato ecuestre de Mitre de grandes dimensiones, pintado por el pintor español Ulpiano Checa en 1906. Ambas obras están en proceso de restauración.
“Tenemos cuatro o cinco pinturas que estamos comenzando a restaurar porque son muy valiosas y necesitan una intervención bastante urgente: entre ellas, está el Cándido López que pertenecía a la colección personal de Mitre. Es una rareza, uno de los tesoros del museo”, aseguró el historiador del arte.
Durante el trabajo de traslado de las piezas a la sala de guardado transitoria, el equipo de especialistas encontró algunas que no figuraban en el inventario. Así lo describe Fasce: “Hemos hecho algunos hallazgos muy interesantes, como una serie de pequeñas acuarelas y pinturas que se correspondían con los proyectos presentados para concurso del monumento a Mitre en Buenos Aires, que fue posterior a su muerte. En torno a ese material estamos empezando un proyecto muy atractivo porque cruza todas las tareas de gestión de colecciones: además de restaurarlos, el equipo de Registro y el referente del archivo del museo van a reunir esas acuarelas con los documentos de la época del Instituto Mitre para reintegrarlos al archivo institucional. Sería la historia y las imágenes de la creación del monumento. La idea sería en un futuro crear una exhibición de esos materiales”.
Con respecto a ese material, Mirande Lamédica aclaró que había sido guardado en su momento “como memoria, como documento, y ahora va a convertirse en pieza museológica. Eso va a dar lugar a un nuevo corpus vinculado a la creación del monumento y al concurso público para su emplazamiento en esa plazoleta hermosa con lomada en plaza Francia”.
Entre las piezas valiosas, Fasce también destaca el archivo del museo, que tiene el fondo personal de Mitre que atesora la historia de la historiografía argentina. “Como padre de la disciplina, Mitre reunió una gran cantidad de documentos históricos, de figuras como San Martín y Belgrano, de los cuales el archivo tiene series documentales. Es un archivo fundamental del siglo XIX y uno los más valiosos para la historia argentina. Tiene una hemeroteca del siglo XIX muy completa, además de los álbumes fotográficos que son muy importantes, de los que existen muy pocos en el país. Además, gran parte de la historia del diario está en su archivo personal”.
Como el archivo está en buen estado y está clasificado, está previsto un trabajo de digitalización que se sumará a lo ya realizado a pulmón –con una computadora y un scaner viejos- por el personal estable del museo. Según detalló Fasce, “asociados con la Biblioteca del Congreso, que nos brinda soporte técnico, empezamos a digitalizar una parte del fondo Mitre, que se encuentra inédita. Hace varios años, el museo publicó un libro con una parte del archivo y cuando se finalice esta etapa de digitalización estará disponible por completo”.
La directora del museo, Mirande Lamónica, resalta que el archivo histórico es el segundo en importancia del país, después del Archivo General de la Nación. Y entre las piezas que conserva destaca “las máximas de San Martín porque nos ha marcado desde chicos”. Dice emocionada: “Es un material muy sencillo, parece una servilletita de papel, escrito de ese modo tan especial que aprendimos en la escuela”. Todos los documentos originales de San Martín fueron donados por sus nietas.
La biblioteca, donde se harán tareas de conservación preventiva para evitar daños en los papeles antiguos y las portadas de los ejemplares, representa para Mirande Lamédica “el pensamiento político de Mitre”. “Es su cerebro. Están todas las obras que fueron de importancia para él, que lo formaron, que lo hicieron reflexionar. Todos los libros tienen anotaciones en los márgenes. Fueron material de trabajo. Mitre fue un americanista. Tenemos, por ejemplo, el catálogo de lenguas aborígenes, que hoy estudian nuevas generaciones y ha sido tema de tesis de doctorado, algo que nos da mucha satisfacción”.
En la biblioteca se conserva también el manuscrito de la traducción de Mitre de La divina comedia, de Dante Alighieri, la primera realizada en la Argentina.
Las joyas del museo
Cándido López, Retrato de Bartolomé Mitre,1862, óleo sobre tela
Retrato de Mitre presentado como héroe militar y figura central de la reforma constitucional de 1860; tiene la particularidad de haber sido pintado por Cándido López con la mano derecha, antes de perderla durante su participación en la Guerra del Paraguay.
El retrato de Mitre pintado por Cándido LópezMariana Poggio
Ulpiano Checa, Retrato ecuestre de Mitre, 1906, óleo sobre tela
Retrato de dimensiones monumentales pintado por el pintor español Ulpiano Checa en su último viaje a Buenos Aires. Es el último retrato de grandes dimensiones realizado a Mitre en vida, dado que murió ese mismo año.
Un óleo de Checa de la colección de MitreMariana Poggio
Biblioteca americana
Es una de las bibliotecas más nutridas entre los museos nacionales (tiene más de 70 mil volúmenes) y alberga una de las colecciones de ediciones del siglo XIX más importantes del país. La colección bibliográfica fue construida en una gran proporción por el propio Bartolomé Mitre, que incorporó libros sobre historia del continente americano, publicaciones periódicas y mapas de toda la región.
La biblioteca americana reúne unos 70 mil volúmenesMariana Poggio
Archivo documental
El archivo es uno de los más importantes del Ministerio de Cultura, no solo por su extensión (alrededor de 60 mil documentos y objetos) sino por su relevancia para la investigación, ya que alberga fondos documentales con los que Mitre escribió los textos fundadores de la historiografía argentina. Resguarda series de documentos escritos por Belgrano y San Martín y una extensa colección de monedas y medallas antiguas.
Vajilla presidencial
Porcelana de origen francés, fue realizada especialmente para Mitre y decorada con su monograma personal. Es uno de los ejemplos más relevantes de artes decorativas del siglo XIX en nuestro país.
Fotografías de la Guerra del Paraguay
Conjunto de diez albúminas (seis realizadas por la casa Bate, de Montevideo; cuatro sin autoría conocida) que muestran escenas del conflicto bélico. Fueron donadas en 1952 al museo por Delfina Klappenbach, descendiente de Bartolomé Mitre.
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La especialista indicó que las obras deben ser resguardas porque fueron declaradas patrimonio histórico municipal y serán integradas dentro del diseño del edificio.
Minuchin se desempeña en el Museo Municipal de Arte Juan Carlos Castagnino en Mar del Plata.
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