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Fuente: Télam ~ «Del taller al altiplano. Museos y academias artísticas en el Noroeste argentino», publicado por Unsam Edita, se adentra en la historia de esas instituciones artísticas durante la primera mitad del siglo XX para integrar esta geografía a los debates sobre la historiografía del arte argentino.

El imaginario visual del noroeste argentino, impregnado de paisajes telúricos, colores sublimes, tradiciones indígenas y ritos ancestrales, atraviesa el espíritu del inmenso conjunto de instituciones artísticas que en esa región surgieron entre 1910 y 1955, una concentración de museos y escuelas como en ninguna otra región del país -a excepción de Buenos Aires-, tal como aborda el libro «Del taller al altiplano», de Pablo Fasce.

«Museos y academias artísticas en el Noroeste argentino» lleva por subtítulo el volumen publicado por Unsam Edita, que se adentra en la historia de esas instituciones artísticas durante la primera mitad del siglo XX con el objetivo de saldar una deuda pendiente: integrar esta geografía a los debates sobre la historiografía del arte argentino.

Frente a la ausencia de iniciativas estatales, un grupo de artistas como Ramón Gómez Cornet, Laureano Brizuela y Francisco Ramoneda optaron -en las décadas de 1930 y 1940- por transformarse en gestores culturales para dotar de plataformas al arte de sus provincias, entre ellas Tucumán, Salta, Catamarca, Santiago del Estero y La Rioja.

«Luego de los contactos con las vanguardias europeas y cautivados por las manifestaciones estéticas de las culturas precolombinas, muchos artistas emprendieron su camino hacia el norte, en busca de una tradición estética de raíz americana», explica en el volumen el autor, licenciado en Artes, docente de la UBA y la UNSAM.

– Télam: ¿Qué características confluyeron para que esta apertura de museos e institucionalización se haya dado con mayor intensidad en esta región del país y no en otra?

– Pablo Fasce: En el inicio de esta historia se dio la confluencia de dos procesos, que marcan una continuidad y una ruptura con distintos temas y discusiones del ámbito de las artes en Argentina en ese entonces. Por un lado, la creación de museos en las provincias era una consecuencia lógica de una iniciativa que había comenzado en Buenos Aires a finales del siglo XIX: luego de la creación de instituciones como la Academia y el museo Nacional de Bellas Artes en la capital del país, los artistas e intelectuales entendieron que el siguiente paso era extender esas plataformas culturales hacia las provincias y para lograr una profesionalización de su actividad en todo el territorio. Por otra parte, durante las primeras décadas del siglo XX el concepto liberal de nación deja paso a una mirada romántica centrada en la cultura: desde esa perspectiva, los artistas comenzaron a buscar las bases para crear una «escuela argentina» en la representación de los paisajes, los pobladores y las costumbres de las provincias, áreas en las que el noroeste tenía mucho para ofrecer.

– T: ¿Por qué crees que no se integró esta geografía a la historiografía del arte argentino?

– PF: Creo que el borramiento de esta historia responde al modo en el que el mapa global de las artes se reconfiguró luego de la Segunda Guerra Mundial. Con el final del conflicto armado y el ascenso de Estados Unidos como primera potencia política y económica, el «centro» del mundo de las artes se trasladó de París a Nueva York y desde allí se instaló una lectura sobre el desarrollo del arte del siglo XX en la que el concepto de lo «moderno» se refería a un proceso de evolución de los estilos que desemboca en el arte abstracto; desde ese punto de vista concentrado en las formas y en la idea de un «arte puro», todas las obras y movimientos que se salían de esa senda eran atrasadas o anacrónicas. Esa perspectiva fue permeando paulatinamente en todo el mundo y en el caso de Argentina, irrumpió con más fuerza a partir del golpe de Estado que depuso al gobierno de Juan Domingo Perón; esa concepción también impuso una mirada internacionalista que hizo que los artistas fueran perdiendo parte de su interés por el interior del territorio nacional y del continente americano, para concentrar sus esfuerzos en conquistar la escena artística de los países centrales.

– T: ¿En qué medida estas instituciones emplazadas en el noroeste argentino tomaron elementos autóctonos y en qué medida, influencias europeas?

– PF: En sí misma, la idea de fundar museos y academias como pasos necesarios para profesionalizar la actividad artística responde a un modelo que viene desde Europa, dado que el museo y la academia son en buena medida las plataformas sobre las que se construyó la autonomía del arte respecto de otras actividades o procesos sociales, lo cual es un fenómeno propio de la modernidad occidental. No obstante, la gran importancia que tuvo la reflexión sobre la identidad nacional, el paisaje y la tradición cultural en todas estas instituciones le dio una impronta propia al desarrollo de todo este proceso y en algunos casos posibilitó el surgimiento de propuestas sumamente originales: un ejemplo de esto es la propuesta de la escuela de Bellas Artes fundada al interior de la Universidad de Tucumán en 1916, cuyo proyecto educativo giraba exclusivamente alrededor del desarrollo de las artes decorativas y de la creación de un vocabulario ornamental basado en los diseños de la alfarería y los textiles precolombinos, con el objetivo de aportar desde las artes a una naciente industria nacional.

– T: ¿Cómo definirías el espíritu, la impronta, de este conjunto de instituciones artísticas del noroeste?

– PF: Si bien esas instituciones son producto de distintos procesos que se desarrollaron en distintos tiempos y momentos sociales y políticos, creo que todas ellas comparten un aspecto fundamental: desde la perspectiva de los artistas, intelectuales y políticos que las crearon, los museos y academias servirían para ampliar la oferta de actividad artística en sus provincias y de ese modo, garantizar un acceso a la cultura que era concebido como un aspecto fundamental de una sociedad en vías de modernización. Este concepto se hizo aún más importante durante los gobiernos radicales y peronistas, para los que el acceso a la cultura era parte fundamental de una sociedad democrática.

– T: Un capítulo del libro está dedicado al emblemático Monumento a los héroes de la independencia ubicado en Humahuaca, de Ernesto Soto Avendaño, una obra de gran valor cultural y patrimonial pero también turístico. ¿Cómo fue recibida la obra por las clases populares?

– PF: La recepción de las clases populares suele ser un tema problemático para todas las ramas de la historia, dado que solemos trabajar con fuentes escritas que casi siempre son producidas por personas que provienen de las capas medias o altas. En ese sentido, creo que cuando investigamos obras de arte que tomaron como tema a las clases populares, es muy importante tener en cuenta que se trata de representaciones construidas por otras personas y que no necesariamente coincidieron con las miradas y opiniones tenían sobre si esos modelos. En el caso del Monumento a los Héroes de la Independencia, me llamó especialmente la atención como esa idea de que la obra es un «monumento al indio» que hoy se difunde de manera espontánea tiene un origen remoto, que logré rastrear hasta finales de los años sesenta en una carta del hijo de Ernesto Padilla, el diputado tucumano que propuso la ley de creación del monumento. En esa carta, el hijo de Padilla le recrimina a la dirección del diario La Gaceta el haber difundido ese nombre erróneo; no obstante, creo que esa manifestación de malestar también puede ser interpretada como el signo de una apropiación popular sobre la figura del monumento, a partir de la cual podemos detectar la construcción de otro sentido para la obra, gestado desde abajo hacia arriba y que se sumaba a la larga cadena de interpretaciones que se produjeron (y se siguen produciendo) sobre el monumento.