Categoría: Pintura

Fuente: Infobae ~ El gobierno francés devolvió el pasado mes de julio un cuadro de Max Pechstein a los herederos de Hugo Simon, un banquero judío y coleccionista de arte que huyó de Berlín a Francia semanas después de que los nazis llegaran al poder en 1933.

Se trata del lienzo Desnudos en un paisaje, pintado por el expresionista alemán –uno de los artistas acusados por los nazis de producir “arte degenerado”– en 1912, que había sido robado del departamento parisino de Simon. Desde la capital francesa Hugo Simon ayudó a los refugiados judíos y fue descrito por los nazis como “un típico judío marxista y capitalista”. En 1941 se refugió en Brasil junto a su familia. Fue su bisnieto, Rafael Cardoso Denis, quien inició los trámites para la recuperación del cuadro.Hugo Simon, banquero y coleccionista de arte, dueño original de la obra recuperada.

Simon era un ávido coleccionista de arte contemporáneo y poseía obras de George Grosz, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Klee y Franz Marc. En la Primera Guerra Mundial fue miembro de una organización pacifista con Albert Einstein y Stefan Zweig, con quienes permaneció en contacto durante muchos años. Se desempeñó brevemente como ministro de Finanzas de Prusia después de la Revolución de noviembre de 1918. Sus políticas socialdemócratas y su afinidad por el arte moderno, combinadas con sus raíces judías, lo convirtieron en un objetivo temprano de los nazis y, después de escapar de Alemania, su propiedad allí fue confiscada.

En París, Simon participó activamente en el apoyo a los refugiados y respaldó el principal periódico para los alemanes exiliados. Él y su esposa se vieron obligados a huir nuevamente después de la caída de París en 1940. Desde el sur de Francia, escaparon a Brasil en 1941. Sus posesiones fueron robadas por segunda vez: la ERR saqueó su vivienda de París y la oficina de Simon después de su partida.El pintor expresionista alemán Max Pechstein (1881-1955) (Hulton Archive/Getty Images)

Pero algo de arte permaneció en su departamento después de la liberación de París y fue confiscado más tarde por el Banco de Argelia como garantía por el alquiler impago después de la huida de los Simon. La pintura de Pechstein fue descubierta almacenada en el Palais de Tokyo en París en 1966. Se asignó a la colección del Museo Nacional de Arte Moderno y permaneció en el Museo de Bellas Artes de Nancy desde 1998.

Desnudos en un paisaje, que muestra cuatro desnudos en un paisaje boscoso, estaba en la colección del Museo Nacional de Arte Moderno de París. Fue identificado como propiedad de Simon gracias a una etiqueta prácticamente ilegible en el reverso que mostraba que lo había prestado para una exposición de 1938 en las New Burlington Galleries de Londres. Los investigadores no han podido rastrear su trayectoria exacta desde allí, ya que la obra no aparece en las listas de arte saqueado del Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg, la unidad nazi a cargo de la apropiación de bienes culturales en los territorios ocupados. Pero la Comisión de Indemnización a Víctimas de Despojo (CIVS), creada en Francia para indemnizar a las víctimas del saqueo nazi, dijo que no había lugar a dudas de que la obra había sido robada.

La restitución de la pintura a los herederos de Simon –representados por Rafael Cardoso, un historiador del arte radicado en Berlín–, tuvo lugar en una ceremonia oficial llevada a cabo en la sede del Ministerio de Cultura francés, de acuerdo con la agencia AFP. Esa ocasión fue la primera vez que Cardoso veía el cuadro de cerca. “Es una gran pintura”, dijo. “Y un maravilloso testigo de la historia familiar”. En un comunicado, la ministra de Cultura francesa, Roselyne Bachelot-Narquin, describió la restitución como “el regreso de una historia familiar, el reencuentro con un recuerdo, una victoria para la vida”.El dorso del cuadro «Desnudos en un paisaje», con la etiqueta que permitió identificar a su legítimo posesor

La ministra Bachelot fue la encargada de anunciar en las redes sociales la devolución del cuadro, junto a otro objeto, una bolsa de oración perteneciente alartista lírico Élie Léon Lévi-Valensin. “El Estado devolverá a sus legítimos propietarios dos bienes saqueados durante la Segunda Guerra Mundial. El cuadro de Hugo Simon y la bolsa de filacterias de Élie Léon Lévi-Valensin serán así devueltos, a pesar del paso del tiempo, a las familias que fueron privadas de ellos de forma vil y criminal”, escribía Bachelot en su cuenta oficial de Twitter.

Esa bolsa de oración fue un obsequio que recibió Lévi-Valensin en subar mitzvah celebrado en Argel en 1888. Fue robado junto a otros objetos durante el saqueo en 1942 del departamento en París de su hijo Marcel Georges, un reconocido médico. La bisnieta de Elie Léon, Miléna Kartowski-Aïach, contó cómo el azar la había hecho encontrar esta pieza sin otro valor que el religioso durante la exposición “Judíos de Argelia” en el Museo de Arte e Historia del Judaísmo en 2013.

Se trata de dos entregas “a familias que no eran del mismo origen social”, subrayó la ministra, que ha indicado el firme deseo del gobierno de acelerar las devoluciones. Bachelot expresó durante la ceremonia que “la restitución es un acto de reparación; recrea un vínculo entre generaciones, entre los despojados y sus descendientes; que ella también disipe un poco las sombras del destierro y la persecución”. En el transcurso del año pasado, 24 obras y objetos pudieron ser restituidos. Se estima que hay 100.000 objetos de arte y obras incautados en Francia por los nazis durante la ocupación.

Desnudos en un paisaje se encuentra actualmente expuesto en el Centro Pompidou en una exposición dedicada a Hugo Simon. Desde allí viajará al Museo Judío de Nueva York para una exposición del 20 de agosto al 9 de enero titulada “Afterlives: Recovering the Lost Stories of Looted Art”.

Fuente: El Ciudadano ~ Los coleccionistas argentinos no habían adquirido obras a través de la web hasta la llegada del covid, un contexto que los animó aunque siguen prefiriendo la presencialidad, según sus declaraciones, y coincidieron en la inédita transparencia de precios en el mercado que trajo aparejado el fenómeno

Los coleccionistas argentinos no habían adquirido obras a través de la web hasta la llegada de la pandemia, un contexto que los animó a hacerlo por primera vez, aunque siguen prefiriendo la presencialidad, según las declaraciones de varios de ellos, quienes coincidieron además en la inédita transparencia de precios en el mercado del arte que trajo aparejado el fenómeno de la digitalización.

Si bien antes de 2020 la mayoría no había adquirido nunca antes arte online, todos ponderaron el lugar de las redes sociales como plataforma ideal para despertar el interés por conocer nuevas obras y artistas, al tiempo que la mayoría está abocada a adquirir arte federal, de todas las provincias.

Pasaje rápido a la transformación digital

El coronavirus erigió un panorama excepcional para la comunidad artística –una de las más afectadas por la inevitable crisis económica– y mientras que la cultura tuvo un pasaje rápido a la transformación digital, el mercado artístico se las ingenió para buscar nuevas herramientas, como en el caso de arteBA que en abril de 2020 realizó una edición de su feria online en la plataforma estadounidense Artsy, aunque ya prepara un encuentro presencial del 4 al 7 de noviembre en el barrio de La Boca.

“Antes de la pandemia nunca habíamos comprado una obra a través de internet pero sí hemos visto o recibido información a través de distintos medios digitales y si algo nos interesaba íbamos a verlo personalmente”, cuentan Abel Guaglione y Joaquín Rodríguez, coleccionistas y pareja desde hace veinte años, quienes están dando un perfil federal a su colección, a través de la adquisición de piezas de artistas de todo el territorio argentino, una tendencia que los engloba a todos.

“Desde que comenzó la pandemia compramos de manera presencial y virtual, aunque en este último caso si se trata de un artista que no conocemos requiere para nosotros un contacto presencial con la obra antes de tomar la decisión final”, aseguran los impulsores del Premio en Obra arteBA.

Las redes reactivaron el mercado

El coleccionista y vicepresidente de arteBA Eduardo Mallea dice que en pandemia compró muchas obras. No había comprado obras online antes de la pandemia aunque sí antes a través de Instagram conocí obras que adquirí”.

Su colección, dedicada al arte argentino, y en la que predomina la pintura, sumó en el último tiempo trabajos de Lorena Ventimiglia, Nicolás Said, Tejo Viviani, Porkería Mala, Marcia Schvartz, Pablo Suárez, Guzmán Paz, Fernanda Laguna.

“Varias de las obras las conozco a través de redes y luego contacto a las galerías, pero es una herramienta de difusión. Nada reemplaza el ir a ver la obra. Y mucho menos estar con el galerista y el artista. Siempre voy a preferir lo presencial”, destaca Mallea.

El coleccionista Juan Ignacio Borchex, afincado en el partido de Junín, se dedicó a comprar arte federal en pandemia, cuando recorrió de manera online ferias virtuales que ofrecían obras de artistas de distintas provincias como Jujuy, Tucumán, Córdoba y Santa Fe.

En plena pandemia, la escribana y coleccionista Ana Julia Fernández se mudó a vivir al campo junto con su familia y cuenta que todos sus hábitos cambiaron en general: “Respecto al arte, comencé a mirar obras a través de internet y a seguir a más artistas. Antes de la pandemia nunca había adquirido obras por internet porque me interesa más ir a las muestras, ver las obras en persona, estar cerca de ellas y sentirlas”.

Para Mallea, “la tecnología es la herramienta que hoy existe por antonomasia para llegar a cualquier lado en cualquier momento, un disparador. Las plataformas son herramientas para acercarte pero nada reemplaza la presencialidad de una feria. Las redes sirvieron para tratar de reactivar el mercado sobre todo en estos tiempos. Pero prefiero ir a un lugar, que me muestren las obras, charlar, conocer, entusiasmarme”.

Transparencia de los precios online

Mientras que la mayoría sigue apostando a la interacción física (o como algunos llaman la experiencia IRL “in real life”), otra de las consecuencias de la explosión de lo digital es la transparencia de los precios, tal vez como nunca antes. “Sí, hay más transparencia en los precios aunque online te ponen un valor que está por arriba. Siempre está la posibilidad de negociar”, explica el vicepresidente de arteBA.

En la actualidad, su colección –que comenzó más abocada a lo surreal y luego se inclinó a “lo popular, a lo grotesco– cobija unas 200 piezas, con nombres como Juan Batlle Planas, Roberto Aizenberg, Antonio Berni, Nahuel Vecino y mujeres como Marcia Schvartz, Aída Carballo, Florencia Böhtlingk, Denise Groesman, Fátima Pecci Carou, Mariana Telleria, Mónica Fierro, Emilia Gutiérrez.

Por su parte, Joaquín Rodríguez y Abel Guaglione adquirieron en este último tiempo trabajos de Luis Frangella, Valeria Maggi, Mara Kraay Caso y algunas piezas de autores modernos, que se sumaron a una colección de casi 300 piezas.

“No tenemos un perfil muy definido o estricto a la hora de comprar obras, pero en este momento estamos prestando mucha atención a la producción de los artistas que viven y trabajan en otras provincias de nuestro país. También estamos investigando artistas ya fallecidos poco reconocidos por la historia del arte argentino”, aseguraron.

Artistas que donan obras y recaudación para organizaciones sociales

En tanto, Juan Ignacio Borchex, seguro de que en pandemia compró la misma cantidad de obras que en épocas anteriores, agrega que este año adquirió “algunos trabajos en esa muy buena movida que es Coleccionables de Emergencia, una red de artistas que donan obras de pequeños formatos, a un precio bajo, estandarizado, que nada tiene que ver con los valores del mercado del arte. Lo recaudado va a distintas organizaciones sociales”, destaca.

Para este amante del arte, que colecciona desde hace veinte años, si bien “la virtualidad permitió que todo esté más activo y los precios estén un poco más visibilizados, sigue habiendo cierto hermetismo. Es necesario que haya mecanismos más directos para que cada vez más gente se acerque a la compra de arte, y que no se sientan excluidas o incómodas”.

Ana Julia Fernández, adquirió en pleno aislamiento obligatorio “una perfomance llamada <Torontoides< de dos artistas jóvenes, Julia Sbriller y Joaquín Wall de la Galería Quimera –obra que hace poco fue seleccionada para un proyecto de la Whitechapel Gallery de Londres– y una cerámica de Manuel Sigüenza en la Galería Tokonoma. La vi por primera vez en Instagram y como me gustó mucho pedí más fotos. La compramos y luego fuimos a retirarla a Buenos Aires”, refiere.

Contundente al responder si los precios en el arte están más visibilizados a raíz de la venta online, Fernández asegura que “los catálogos tomaron importancia no solamente por la posibilidad de ver obra a través de este medio sino también poder conocer los precios y comprarlas”, dice la poseedora de una colección de 30 obras, con nombres como Mauricio Poblete, Yen Rox, Jorge Macchi, Max Gómez Canle, Lorena Ventimiglia, Miguel Mitlag y Hernán Salamanco.

Fuente: Infobae ~ El rostro que muestra el cuadro casi no necesita presentación. Se trata nada menos que de Keith Richards, el legendario guitarrista de los Rolling Stones, transfigurado en obra de arte por las pinceladas de Elizabeth Peyton, una artista estadounidense contemporánea que se hizo famosa por sus retratos intimistas de íconos pop. Desde los años noventa, Peyton ha pintado –entre muchos otros– a estrellas de rock como David Bowie, Kurt Cobain, Liam Gallagher, raperos (Kanye West, Eminem), actores de cine (Leonardo Di Caprio, Chloe Sevigny), artistas (Frida Kahlo, David Hockney), a personalidades como el diseñador Marc Jacobs o la joven activista climática Greta Thunberg, al matrimonio Obama y a la familia real británica. Aunque a simple vista sus cuadros transmiten una obsesión por la fama y una fascinación por la belleza joven, la artista asegura que su intención es captar el espíritu de un tiempo en el que las celebridades forman parte de nuestras vidas.

Gracias a la idolatría y la mano izquierda de Peyton -nació con una malformación en su mano derecha- Richards puede ser observado lejos de la parafernalia de un concierto de rock, colgado sobre la pared en una sala del Museo Guggenheim de Nueva York o, para ser sinceros, asomando en nuestras pantallas digitales. Aunque antes de ser plasmado en el lienzo hubo otro cambio de contexto. Como el título lo indica, la fuente de esta composición es un fotograma de Gimme Shelter, el documental que registra la gira vertiginosa de la banda británica por los Estados Unidos en 1969, la que culmina con el caótico recital en Altamont que pondría fin al sueño hippie. Peyton era por entonces una niña de apenas cuatro años, y habría de esperar seguramente un tiempo más para apreciar como fan la influyente música de los rockeros ingleses.

La pieza en cuestión fue pintada recién en 2004, en un momento de transición en la carrera de la artista, quien ya había ganado notoriedad entre las galerías neoyorquinas con su arte figurativo a fines de la década anterior, cuando predominaba la abstracción y el arte multimedia. No obstante se mantiene acá la modalidad de trabajo más característica de Peyton, quien luego de graduarse de la Escuela de Artes Visuales trabajó a principios de los noventa como investigadora en un estudio de fotografía que ofrecía imágenes de archivo a diversas publicaciones. Como en muchos de sus cuadros, aplica esa experiencia tomando como materia prima una imagen proveniente de la cultura pop, que en otros casos escoge de alguna revista, aunque con el tiempo comenzó a ocuparse ella misma de registrar con su cámara a sus modelos, especialmente cuando es alguien de su círculo de amistades, amantes y conocidos.«Keith Richards, 2004» (fragmento), un retrato adicional en dibujo de Elizabeth Peyton

No importa la fuente que elija, la pincelada fluida de Peyton y los colores brillantes que aplica transforman esas imágenes en otra cosa, como puede apreciarse en Keith. Las arranca de su circulación mediática y logra imprimirles a los rostros un aire de introspección y frescura que le debe mucho más a la tradición decimonónica del retrato que a las tapas de Vogue. No es casualidad que en los inicios de su carrera Peyton se interesara en personajes históricos como Napoleón, María Antonieta y Luis II de Baviera, quienes formaron parte de su primera exhibición en el mítico Chelsea Hotel de Nueva York, por donde han pasado en otros tiempos varias figuras literarias y de la música que podrían haber sido parte de sus cuadros. En un clima de intimidad que se ajustaba a lo que pretendía transmitir con sus retratos, los visitantes debían pedir la llave en la recepción y subían luego a la habitación a contemplar las obras en soledad.

A diferencia de Warhol, una de sus influencias, no le interesa la fama en sí misma sino lo que esas celebridades hacen. Cada una de las personas que retrata es, primero que nada, una verdadera inspiración para su arte. Y pone la atención en sus cualidades estéticas: “Creo que es la personalidad la que crea esas líneas, ojos, colores y arrugas. Los rostros de las personas se ven como se ven a partir de una gran cantidad de decisiones internas conscientes o incluso de sus movimientos involuntarios. Tiene que ver con su carácter emocional”. Esa expresividad, en efecto, es palpable en la mirada, cabizbajo, y la pose encorvada del guitarrista de los Stones. Para la época en que pinta a Richards sus modelos comienzan a aparecer más vulnerables e introspectivos y los trazos se notan más firmes. Su paleta también se vuelve más clara al incorporar los colores de los alrededores de Long Island, a donde se muda huyendo de Manhattan.

La dimensión íntima de las obras de Peyton se transmite asimismo con los aspectos más exteriores de sus cuadros, como el tamaño de los lienzos, que por lo general no superan los 50 centímetros de lado, o el título de la obra, que apenas suele llevar el nombre de pila del retratado y a lo sumo otro detalle. Se advierte ahí un gesto que prioriza la interioridad de sus personajes y borra la distancia que los separa de las personas comunes.

Fuente: La Nación ~ El supuesto Caravaggio que apareció en una subasta en Madrid en marzo pasado y que iba a ser vendido por 1500 euros permanece custodiado por la familia Pérez de Castro, dueños de la obra, y Jorge Coll, su anticuario, cerca del aeropuerto de Madrid. Por allí pasan desde hace semanas expertos del mundo a ver el cuadro. Allí fue María Cristina Terzaghi, una de las mayores expertas en el pintor del Barroco. A partir de esa visita y de otras a diversos archivos en Madrid, ha elaborado el primer informe científico publicado, en el que concluye que la pieza la pintó Caravaggio.

Terzaghi vuelca en 35 páginas un repaso histórico del viaje que hizo el cuadro desde que salió de Italia hasta que llegó a España a mediados del siglo XVII y acabó en manos de la familia heredera del político liberal, firmante de la Constitución de 1812 y coleccionista de arte Evaristo Pérez de Castro. La experta, sin embargo, deja sin resolver tres puntos fundamentales de la historia de uno de los descubrimientos más importantes para la historia del arte en lo que va de siglo: no queda claro dónde se compró el cuadro antes de llegar a España; tampoco se resuelve el misterio de qué sucedió con la tela durante la invasión napoleónica ni dónde lo pintó Caravaggio.

Los primeros documentos que aparecieron tras el descubrimiento del cuadro en la casa Ansorena de Madrid fueron los inventarios del conde de Castrillo, virrey de Nápoles, y el de Juan de Lezcano, secretario de la corte de Nápoles, cuya colección pasó al virrey. Terzaghi recuerda estos dos listados que sitúan la fecha de llegada del cuadro a España entre 1657 y 1659. Pero deja claro que “hay un problema” para identificar dónde pudo comprar el conde de Castrillo el Ecce Homo y la imagen de la Salomé que hoy cuelga en el Palacio Real, ambos de Caravaggio.

Echando la vista aún más atrás, Terzaghi plantea la hipótesis de que el conde del Castrillo pudo haber comprado el Ecce Homo “en un mercado napolitano” y que fue esa pieza la que registra Juan de Lezcano en su inventario en 1631. “La descripción también encaja perfectamente con el lienzo de Madrid”, afirma la experta que trata de apuntalar su tesis recurriendo al tamaño de la obra. “La dimensión bastante reducida del cuadro de Madrid, 111 centímetros de altura, no es incompatible con el lienzo de Lezcano, sobre todo si hay que agregar el ancho del marco que aparece inscripto junto a la pintura”.

Tras llegar a España, el cuadro pasó luego a las colecciones reales. La testamentaria de Carlos II (1661-1700) se refiere en la entrada número 7793 a: “Otra pintura, de un eccehomo, de vara y media de alto: con marco negro tasado en sesenta doblones = existe”. El tamaño y el motivo coinciden con el cuadro de Ansorena, aunque no se habla del autor.

Sin embargo, en el inventario de Carlos III (1716-1788), elaborado por Francisco de Goya, Jacinto Gómez y Francisco Bayeu (sus dos cuñados), aparece la siguiente referencia en el número 4598: “Vara y media de alto y cinco cuartas escasas de ancho. Un ecceomo con dos figuras más en dos mil reales. Estilo de Carabajio”. El cuadro se encontraba en el Palacio de los Vargas o Palacio de la Casa del Campo, como se llamaba entonces, y, según el inventario, estaba en la alcoba de Carlos II.

Cuando habla la historia

En este punto, Terzaghi trata de continuar el relato a través de la colección de Manuel de Godoy. Es decir, plantea que Carlos IV pudo haber entregado el cuadro al secretario de Estado como hizo con otras obras del Palacio de la Casa de Campo, aunque no hay registros al respecto. Solo surge la duda al repasar los registros de la Academia. En 1823, cuando Pérez de Castro permuta un alonso cano por el caravaggio, no aparecía el origen, un año después, se atribuye a Godoy. “En este edificio, construido a partir de 1559 por el arquitecto real Juan Bautista de Toledo, se conservó un Ecce Homo atribuido en el contexto de Caravaggio”, escribe la historiadora. Otra vez, no concuerdan las medidas de esta pieza.

Se desconoce si el cuadro fue incautado por las tropas francesas para integrarse en el llamado Museo Josefino (de José Bonaparte), que nunca llegó a inaugurarse, y que luego pasase a la Real Academia, donde aparece por primera vez en el inventario de 1821. Terzaghi recuerda un informe de Juan Pascual Colomer, bibliotecario de la institución, que realizó el mismo año de la permuta en el que intenta ubicar varios cuadros que han llegado a la institución del Palacio de Buenavista, perteneciente a la duquesa de Alba, y del antiguo convento del Rosario cerca de la Iglesia de San Francisco, transformado en depósito de obras de los conventos eliminados en la época napoleónica. Los lienzos, recuerda la experta, llegaron sin atribución, aunque fueron descritos con precisión.

Una vez en manos de Pérez de Castro, Terzaghi hace un repaso por el testamento del político y de sus hijos, pero no consigue atar más pistas. El cuadro desaparece hasta que los herederos intentan venderlo en la subasta de Ansorena.

Pese a la falta de concreción de estos datos, Terzaghi mantiene la convicción del primer día: no tiene duda, es Caravaggio, y así lo dice una y otra vez en su estudio. Una gran parte de su investigación y de sus conclusiones se fundamenta en aspectos estilísticos aunque con precaución porque después de ver el cuadro dos veces la experta recuerda que una capa de barniz espeso cubre la tela y “dificulta leer todos los matices pictóricos”.

Terzaghi ve clara la conexión con las obras napolitanas del artista. La historiadora ubica una posible fecha de ejecución antes de 1608, año en el que el pintor está en Malta: “Por tanto, creo que es correcto fechar el cuadro antes de la salida del artista para la isla”. Y continúa: “Solo la restauración permitirá conocer el cuadro, sin embargo, incluso suavizado por las pinturas, la pincelada no parece tan rápida como la del Caravaggio post siciliano, pero bastante parecida al lirismo de la primera mitad napolitana”. La experta, por tanto, concluye que es necesario que pase el tiempo, permitir una verificación para concluir si el maestro barroco es el autor de este enigmático capítulo de la historia del arte.