A los 91 años, murió el dibujante y escritor Ziraldo, un clásico de la literatura infantil y la historieta

Fuente: La Nación – El presidente Lula da Silva, Xuxa, Laerte Coutinho, Ivan Lins, Liniers, Ariel Tarico, María Teresa Andruetto y Rep, entre otros, despidieron en redes sociales al querido humorista y escritor brasileño, que falleció este sábado en Río de Janeiro.

Causó consternación en América del Sur la muerte del escritor, dibujante, caricaturista y periodista brasileño Ziraldo Alves Pinto (conocido como Ziraldo), anteayer, a los 91 años en su casa en Río de Janeiro, según informó su familia. Desde el presidente de Brasil Luiz Inácio Lula da Silva hasta la cantante y conductora Xuxa, pasando por la historietista Laerte Coutinho, el músico Ivan Lins, la escritora María Teresa Andruetto, el dibujante Liniers, el humorista Ariel Tarico y la editora Mercedes Güiraldes, de Emecé, donde se habían publicado algunas de las obras más conocidas del escritor, lamentaron la muerte de Ziraldo, el inolvidable creador de El gusanito de la manzana, Una maestra macanuda y El Pibe Piola. Su primer libro, de 1969, fue Flicts, la historia de un color raro y diferente. Había nacido el 24 de octubre de 1932 en Caratinga, en el estado de Minas Gerais en donde pasó su infancia. Toda su carrera artística se desarrolló en Río de Janeiro. Publicó más de cien libros y vendió más de diez millones de ejemplares.

Libros para chicos de Ziraldo publicados en la Argentina: "El Polilla", "Las flores de primavera" y "El gusanito de la manzana"
Libros para chicos de Ziraldo publicados en la Argentina: «El Polilla», «Las flores de primavera» y «El gusanito de la manzana»Archivo

Brasil perdió este sábado a uno de los mayores exponentes de la cultura, la prensa, la literatura infantil y el imaginario del país -escribió ayer el primer mandatario brasileño en su cuenta de X-. Caricaturista, historietista, escritor y periodista, Ziraldo es nombre omnipresente en la cultura popular brasileña”. Ziraldo obtuvo el prestigioso Premio Iberoamericano de Humor Gráfico Quevedos en 2008. “O Menino Maluquinho [el Pibe Piola en la Argentina, el Polilla en España], su personaje más conocido, pobló mentes y la imaginación de niños de todas las edades en todas las regiones. Es un libro que se convirtió en película y obras de teatro, inspiró canciones y viene siendo transmitido de padres a hijos como sinónimo de inocencia, curiosidad y belleza”, agregó Lula da Silva.

Fue famoso por sus obras clásicas de la literatura infantil y, en su país, un referente (al nivel de Quino en la Argentina) de la historieta y las artes gráficas. Como periodista y humorista, integró el equipo de O Pasquim (El Pasquín), un semanario de prensa alternativa fundado en la década de 1960 que denunciaba los atropellos de la dictadura militar brasileña, y condujo el programa televisivo Etcétera.

“Lo conocí en 1991 cuando Emecé lo invitó para promocionar El Pibe Piola, con traducción de Juan Forn, en coincidencia con que Xuxa tenía su exitoso programa de televisión El show de Xuxa, al que lo invitó-dice a LA NACION Güiraldes, que tradujo El chico de la historieta, de Ziraldo-. Eran amigos y ella lo reconocía como uno de sus descubridores. Vino para tratar de conseguir que El Pibe Piola se conociera en el país tan bien como en otros países de América Latina. Iba a estar una semana en Buenos Aires pero tuvo un neumotórax, por lo que debió operarse acá, en la Clínica del Sol, y se quedó más de un mes. Vinieron su mujer y sus hijos a visitarlo, nos vimos muy seguido y nos hicimos amigos. Era divertídisimo, amaba el fútbol y Buenos Aires, y era muy querido. Era amigo de muchos dibujantes argentinos como Quino, Rep, Fontanarrosa y Crist. Decía que los dibujantes del mundo entero formaban una comunidad mucho más unida que la de los escritores”. También, que todos los dibujantes latinoamericanos se habían formado mirando los dibujos e historietas de José Antonio Guillermo Divito.

“Fue en tu programa, Etcétera, que mi vida en televisión comenzó… -escribió Xuxa en su cuenta de Instagram-. Desde entonces siempre has sido parte de mi vida, de mi historia, de la historia de la Fundación y de tantos niños. Gracias por todo lo que has sembrado y un beso en tu corazón. Vaya con Dios”.

“Fui su amigo y lo veía cada vez que iba a Río, algo que en una época hacía con frecuencia -cuenta el editor Daniel Divinsky a este diario-. Almorzábamos en el hotel Ouro Verde, en Copacabana, que a él le gustaba mucho. Lo había conocido por mi relación con la gente de O Pasquim, un semanario humorístico contestatario que desafiaba a la dictadura brasileña: él lo codirigía con Jaguar, otro humorista gráfico, que estaba casado con la escritora Olga Savary, a cuya casa fui varias veces. Ziraldo era muy amigo de Quino; los dos habían el mismo año”. Además de libros para chicos, publicó libros humorísticos.

“Siempre escribir es más difícil -dijo en una entrevista con la Universidad de Alcalá, al recibir el Premio Iberoamericano de Humor Gráfico Quevedos-. Todos los escritores del mundo, si tuvieran un poco de tiempo, mejorarían su texto, por eso yo nunca releo lo que escribo. El dibujo es y está terminado. Lo mejor, en todos los casos, es tener una buena idea. El dibujante tiene una idea simple, la decodifica y se emociona en un instante. Hay quien dice que un buen dibujo salva cualquier idea, yo no, creo que es lo contrario, una buena idea es capaz de salvar cualquier dibujo”.

Se destacó como promotor de la lectura en su país y en América del Sur, y como un gran defensor de la educación pública y los programas de alfabetización, en los que colaboró a lo largo del tiempo. La editora Daniela Azulay despidió a Ziraldo en su cuenta de Facebook con un fragmento de El chico de la historieta (que forma parte del catálogo deEdiciones Continente): “Entonces una voz le dijo: ‘Tomá la palabra ‘palabra’. Podés descomponerla en otras dos: ‘pala’ y ‘abra’. Pala es una herramienta, un instrumento. Abra es una forma del verbo abrir. Por lo tanto, la palabra es, al mismo tiempo, instrumento y puerta. Ahí está la salida que buscabas’”.

Para Richard Serra, el arte no era algo. Lo era todo.

Fuente: Clarín – Cuando Richard Serra murió el martes, retrocedí casi 30 años, a una mañana en el Museo Metropolitano de Arte, mirando con él y su esposa, la historiadora de arte alemana Clara Weyergraf, la pintura de salpicaduras y goteos de Jackson Pollock de 1950, “Otoño Ritmo.»

Habíamos decidido encontrarnos tan pronto como abriera el museo, cuando la galería, en el otro extremo del Met, todavía estaría vacía.

Al contemplar la pintura, Serra tenía el aire de un león enjaulado, caminando de un lado a otro, alejándose para verlo completo y luego regresando para inspeccionar algunos detalles.

«Evaluamos a los artistas en función de su capacidad para deshacerse de las convenciones y cambiar la historia», dijo.

Ese fue el objetivo final de Serra: en su caso, empujar la escultura a un nuevo territorio.

¿Por qué más ser artista?

Así pensaba. Vieja escuela. Viejo Testamento. Arco inclinado" de Richard Serra en el bajo Manhattan el 6 de marzo de 1985. Serra era conocido como el Hombre de Acero. Pero el escultor era también un poeta eterno, que reconfiguraba nuestra percepción del espacio, dice Michael Kimmelman. (Richard Serra/Sociedad de Derechos de los Artistas (ARS), Nueva York; Neal Boenzi/The New York Times)Arco inclinado» de Richard Serra en el bajo Manhattan el 6 de marzo de 1985. Serra era conocido como el Hombre de Acero. Pero el escultor era también un poeta eterno, que reconfiguraba nuestra percepción del espacio, dice Michael Kimmelman. (Richard Serra/Sociedad de Derechos de los Artistas (ARS), Nueva York; Neal Boenzi/The New York Times)

Para él el arte era todo o nada.

Por supuesto, no estaba solo en su pensamiento entre los artistas estadounidenses de su generación, descendientes del poder y la arrogancia estadounidenses de posguerra, de titanes como Pollock.

Dicho esto, no muchos artistas lograron lo que se propuso y en el proceso vieron cómo la percepción pública de su trabajo daba un giro de 180 grados.

Todas estas décadas después, una amplia franja del público sigue desconcertada y ocasionalmente irritada por Pollock, tal como no ocurrió con Serra durante años.

Tilted Arc, la gigantesca escultura de acero de Serra, todavía era una herida fresca cuando visitamos el Met.

Los funcionarios públicos la habían retirado de una plaza afuera de los juzgados en el bajo Manhattan en 1989.

Sus compañeros artistas se opusieron a la remoción, pero los trabajadores de oficina que almorzaban en la plaza imploraron al Ayuntamiento.

Lo vieron como una intrusión, un feo muro que dividía su precioso espacio abierto.

Serra todavía llevaba su furia como una insignia de honor.

«Creo que si se le pide al trabajo que sea complaciente, servil, útil, requerido, subordinado, entonces el artista está en problemas», dijo.

Habían pasado dos décadas y miles de sus admiradores llenaron un auditorio en Brasil.

Él y yo habíamos volado a Río para dar un discurso público.

El público había venido para escuchar el rugido del león.

Para entonces, él y su voz se habían suavizado.

Pero no su mensaje.

Comparó el arte con la ciencia.

No se hace avanzar la ciencia por consenso público, dijo.

Luego describió la vez que había arrojado plomo fundido contra la pared y la acera contigua de un museo en Suiza, un acto que horrorizó tanto a los tensos residentes suizos que la obra fue retirada después de sólo unas pocas horas.

Explicó que se estaba burlando de la sofocante santidad del museo, reclamando el costado del edificio como parte de su escultura y, al mismo tiempo, intercambiando materiales industriales como plomo, acero y caucho por las herramientas y convenciones tradicionales de su artesanía, como mármol, pedestales y arcilla.

Casi al mismo tiempo, levantó el borde de una lámina de caucho desechado recogido de un almacén en Manhattan, creando una especie de tienda de campaña, equilibrada:

una topografía que implica acción.

No estaba tratando de hacer algo que agradara a la multitud, que fuera familiar o hermoso, recordó.

No fue hermoso. Fue un experimento.

¿Fue arte?

Esa era la pregunta.

Fue la misma pregunta que planteó Pollock cuando pintó “Autumn Rhythm”.

Pollock también había acechado el lienzo mientras yacía en el suelo de su estudio en Long Island, Nueva York.

Recorrió sus bordes con palos, goteando y echando pintura con cucharones.

Las líneas de la imagen registraron su coreografía.

“Autumn Rhythm” era una abstracción pura, sin profundidad, que se describía sólo a sí misma, no una imagen de nada más:

un campo flotante de tracería salvaje y exquisita que los espectadores tendrían que navegar y descifrar por sí mismos.

Ni siquiera Pollock estaba seguro de lo que significaba.

Pollock «tenía que tener una fe notable en que el proceso conduciría a declaraciones plenamente realizadas», dijo Serra.

«Después de todo, él no sabía dónde terminaría cuando empezó».

Carrera

Serra había comenzado su meteórica carrera como una presencia volcánica en la escena artística del centro de Nueva York de la década de 1960, que hoy tiene el olor agridulce de una Polaroid descolorida.

Era una versión de adoquines y hierro fundido de la Rusia de la década de 1910, impulsada por el ego y la revolución.

Serra ocupó un loft con la escultora Nancy Graves, sin agua corriente, que costaba unos 75 dólares al mes, y cayó en una comunidad de ingeniosos y rupturistas, compositores, bailarines, escritores, cineastas, músicos y otros artistas, entre ellos Trisha Brown, Joan Jonas, Steve Reich, Philip Glass, Spalding Grey, Michael Snow, Chuck Close, Robert Smithson y Michael Heizer.

La lista continúa.

Alquiler barato, inmuebles disponibles e inquietudes.

El cóctel de creatividad urbana y cambio.

“Había un claro entendimiento entre nosotros de que teníamos que redefinir cualquier actividad que estuviéramos haciendo”, así describió Serra la escena a la multitud en Río.

Para entonces, un público mundial había llegado a adorar sus laberintos elípticos de acero Cor-Ten retorcido, la culminación de sus actividades escultóricas.

Eran aventuras democráticas, dependiendo de lo que les aportabas.

Un cineasta me dijo una vez que caminar a través de ellos le recordaba una película en desarrollo, con giros y vueltas que conducen a un final sorpresa.

Un escritor sobre el Holocausto comparó una vez sus altos muros con bolígrafos.

Siempre los encontré muy divertidos.

Concentran la mente, provocando miedo y anticipación, cambiando centímetro a centímetro, paso a paso.

Serra transforma mágicamente paredes dobladas e inclinadas de acero laminado en lo que casi puede parecerse a planos de cera derretida.

Los pasajes, como cuevas o cañones, estrechos e imponentes, de repente se abren a claros.

Hito

Cuando Serra recibió una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en 2007, una de las muestras más espectaculares del siglo actual, encontré un trío de bañistas semidesnudos recostados en el suelo dentro de Torqued Ellipse IV, que ocupaba una parte del jardín del museo.

Entonces, ¿qué cambió a lo largo de los años para atraer al público?

No estoy seguro de que fuera Serra, quien se mantuvo firme.

Hay una obra suya llamada 1-1-1-1, de 1969, que consta de tres placas basculantes de acero mantenidas erguidas por un poste que descansa sobre ellas, a su vez estabilizado por una cuarta placa que se balancea en su extremo.

Parece aterrador y precario, pero el acto de equilibrio también puede recordarte a Buster Keaton.

Solía ​​describirse como obstinado y amenazador.

Pero no creo que Serra haya visto su trabajo así.

Después de la retrospectiva del MoMA, pasé una tarde de finales de verano en Italia observando a Serra acompañar paciente y silenciosamente a mi hijo mayor, que todavía estaba en la escuela primaria, por los antiguos templos de Paestum.

Serra habló, como a un adulto, sobre el hinchamiento de las columnas erosionadas, el peso de las piedras, la forma en que las piedras se equilibraban una encima de la otra y se sostenían unas a otras.

Para él, la escultura resumida en sus cualidades esenciales (masa, gravedad, peso, volumen) era nuestro lenguaje y legado compartidos, un poema eterno al que grandes artistas añaden sus contribuciones a lo largo de los siglos.

“No conozco a nadie desde Pollock que haya alterado la forma o el lenguaje de la pintura tanto como él”, me dijo en esa galería con “Autumn Rhythm”.

“¿Y eso fue hace cuánto, casi medio siglo?”

Es difícil pensar en artistas que hayan hecho más que Serra durante el último medio siglo para alterar la forma y el lenguaje de la escultura.

c.2024 The New York Times Company

Galerías de arte en las favelas de Río de Janeiro desafían los prejuicios de clase

Fuente: Infobae – Artistas brasileños de proyección internacional abrieron sus espacios en barrios como Rocinha y 5 Bocas. “Incentivamos el acceso popular a lo que era algo exclusivo de la burguesía”, dice uno de ellos.

¿El arte es elitista? Artistas brasileños que ya expusieron en grandes ciudades del mundo quieren demostrar lo contrario, al abrir galerías en favelas de Río de Janeiro, a veces en lugares dominados por la violencia policial y el narcotráfico. “Cuando llevas” una galería de “arte contemporáneo a una favela, creas un acceso (popular) a lo que antes era el arte de la burguesía, algo exclusivo”, afirma Maxwell Alexandre, que abrió su espacio Pavilhão 2 en la agitada Vía Ápia de Rocinha, la segunda favela más grande de Brasil.

Alexandre, de 33 años, expone desde el año pasado en su barrio natal, con algunas piezas que formaron parte de la muestra Entrega: one planet. one health, inaugurada en París. Su mensaje está ligado a la vida de este barrio popular: así, tres cuadros con niños vestidos con uniforme de la escuela pública llevan mochilas de una empresa de delivery de comida, una forma de denunciar el trabajo infantil.

Pero la iniciativa de Alexandre, que también ha expuesto en España y Estados Unidos, va más allá de exponer en Rocinha. También quiere tener un impacto en el mercado del arte, al vender –exitosamente– láminas originales a precios más asequibles (1.000 reales, unos 200 dólares). “Quiero que otros coleccionistas que viven en la favela tengan acceso a mi obra, no solo de forma contemplativa (…), sino dentro de su casa”, resalta.

El artista brasileño Maxwell Alexandre abrió una galería de arte en Rocinha, su barrio natal, una de las favelas más grandes de Río de Janeiro El artista brasileño Maxwell Alexandre abrió una galería de arte en Rocinha, su barrio natal, una de las favelas más grandes de Río de Janeiro

Necesidades vs. arte

Mientras Alexandre dialoga para esta nota, la profesora Mariana Furloni, de 45 años, ingresa curiosa en la galería. Ya conocía el trabajo de Alexandre y apoya su causa: “Es genial, porque el arte es generalmente muy elitista” y en Río suele encontrase solo en los barrios de la Zona Sur, la parte rica, explica.

Pero los desafíos persisten para Alexandre, puesto que reconoce que muchos visitantes todavía vienen de fuera de la favela, cuyos habitantes tienen otras prioridades, esto es, cubrir sus necesidades básicas.

La idea de que las galerías son “un lugar de gozo estético, sin finalidad práctica, todavía está muy establecida”, dijo el artista el año pasado en una entrevista a la revista Forbes. A pesar de los consejos de quedarse en ciudades como Berlín o Nueva York, el artista brasileño considera que Río es el mejor lugar para crear, debido a la “urgencia” que generan factores como la violencia y la pobreza.

Visitantes a la galería "Maxwell Alexandre Pavilhao", en la famosa favela Rocinha de Rio de JaneiroVisitantes a la galería «Maxwell Alexandre Pavilhao», en la famosa favela Rocinha de Rio de Janeiro

Nuevo sentido a las armas

A unos 30 kilómetros del Pavilhão 2, en la Zona Norte de Río, la Galería 5 Bocas fue inaugurada en 2020 por el artista Allan Weber, conocido por sus obras de fotografía y escultura, como las exhibidas recientemente en la feria Art Basel, de Miami.

Weber, de 31 años, dedica ese espacio ubicado en su favela 5 Bocas a presentar a artistas que admira. La galería es “un lugar de intercambio con la comunidad y con los de fuera”, dice. La suya surgió de la falta de acceso de sus amigos del barrio a museos de la Zona Sur, pero también para acercar a los amigos de otros lugares reticentes a visitar la favela, escenario habitual de operaciones policiales contra el narcotráfico.

“Me pasé toda la infancia mirando armas y, gracias al arte, pude darles un nuevo significado a través del objetivo”, dice Weber, que creó por ejemplo un “fusil de asalto” a partir de piezas de una cámara fotográfica.

La Galería 5 Bocas de Allan Weber es un espacio de arte y comunidad en la favela 5 BocasLa Galería 5 Bocas de Allan Weber es un espacio de arte y comunidad en la favela 5 Bocas

“Casi nada como esto”

Desde septiembre de 2023, Weber expone la muestra Tô de Pé” (Estoy en pie), del artista Cassio Luis Brito da Silva, de 22 años, conocido como Malvo. La galería exhibe fotos de bailes funk –estilo musical nacido en los barrios cariocas– y esculturas de cigarrillos. Brito dice que el espacio es esencial para su carrera y que le “dio una buena sensación” que otros artistas como él “expusieran en el mismo sitio”.

La galería es también un proyecto social, con el que Weber busca acercar el arte a los jóvenes. Patrocina al equipo de fútbol local y organiza actividades artísticas. La manicurista Cintia Santos de Lima, de 35 años, afirma que se ha beneficiado de los proyectos: “Tengo un hijo autista que antes ni siquiera salía a la calle. Es muy bueno para nosotros, porque en la comunidad no hay casi nada como esto”.

Fuente: AFP

[Fotos: Mauro Pimentel/ AFP]

Banksy confirma una nueva obra de arte en un edificio de Londres

Fuente: Ámbito – El esquivo artista no confirmó que la obra de arte fuera suya inicialmente, pero James Peak, quien creó la serie de BBC Radio 4 The Banksy Story, dijo que sí.

Banksy ha confirmado que un nuevo mural que apareció recientemente en el costado de un edificio en Londres es suyo.

La obra de arte pintada detrás de un árbol maduro recortado para que parezca follaje, con una plantilla de una persona sosteniendo una manguera de presión al lado que puede ver a continuación, apareció en Hornsey Road de Finsbury Park ayer (17 de marzo).

El esquivo artista no confirmó que la obra de arte fuera suya inicialmente, pero James Peak, quien creó la serie de BBC Radio 4 The Banksy Story, dijo que sí.

Le dijo a BBC News : “En mi opinión, parece un certificado muerto. Pero como siempre ocurre con Banksy, nunca se sabe del todo hasta que confiesa y lo publica en su sitio web”.

Ahora, Banksy ha confirmado que él fue el responsable del mural en Instagram después de publicar una imagen del árbol antes de pintar la obra de arte.

Y añadió: «¿Qué diablos le hicieron a ese pobre árbol?».

Banksy debería revelar su identidad a causa de un juicio

El año pasado, Banksy presentó una nueva obra de arte contra la guerra en Peckham, al sur de Londres , con una señal de tráfico que decía «STOP» adornada con aviones de guerra, lo que más tarde resultó en el arresto de dos hombres por el aparente robo de la obra de arte .

Banksy también creó siete nuevos murales en varios lugares de Ucrania, que habían sido gravemente afectados por la invasión rusa.

Mientras tanto, recientemente se reveló que el esquivo artista podría verse obligado a revelar su verdadero nombre si una disputa legal sobre la autenticidad de una de sus impresiones termina en los tribunales.

Dos coleccionistas de arte están emprendiendo acciones legales contra la secreta empresa del artista, Pest Control, alegando que la organización se ha negado a confirmar la autenticidad de la pieza Monkey Queen , en la que un primate enjoyado lleva una corona real sobre un fondo rojo, blanco y azul.

Nicky Katz y Ray Howse afirman que han buscado a Pest Control durante tres años para asegurar la confirmación oficial de que la pieza fue hecha por Banksy, sin la cual su valor se vería sustancialmente socavado.

Si la disputa llegara a los tribunales, el artista podría verse obligado a revelar su verdadera identidad.

Un barco cargado con 168 pinturas y un gesto diplomático sin precedentes

Fuente: Clarín – Londres, 1944. En plena Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Brasil envió 25.000 soldados para unirse a las fuerzas aliadas, con lo que se convirtió en el único país de la región en combatir en ese conflicto (1939-1945), precisamente en Italia. Pero además, 70 artistas modernistas brasileños donaron 168 pinturas. Sus obas viajaron en barco para ser exhibidas y subastadas en instituciones del arte en el Reino Unido, entre ellas, la Royal Academy of Arts londinense: un gesto diplomático cultural y solidario sin precedentes que sirvió para afianzar los lazos afectivos entre ambas naciones y marcar la postura brasileña en contra del nazi-fascismo.El arte de la diplomacia, pelicula en el Malba. 
Fotos: Martín Bonetto.El arte de la diplomacia, pelicula en el Malba. Fotos: Martín Bonetto.

La muestra pasó por 24 galerías públicas londinenses, recorrió ocho ciudades y fue visitada por más de 100.000 personas en el Reino Unido. Fue la más importante de la historia del arte moderno brasileño en el extranjero, al punto que la Reina Isabel II (1926-2022) pudo disfrutarla en una visita no oficial. Los medios se hicieron eco de este asunto debido a la repercusión que tuvo la exposición del modernismo brasileño en el suelo británico.

Rescatado del olvido

Pero, durante décadas, este singular episodio quedó en el olvido hasta que Hayle Gadelha, actual agregado cultural de la embajada de Brasil en la Argentina, reconstruyó esta historia, puso en valor la visión del modernismo a través del arte brasileño y la convirtió en una tesis de doctorado en Relaciones Internacionales para graduarse en el King’s College de Londres.

En 2018, también la embajada de Brasil en Londres recordó el suceso al cumplirse el 65 aniversario de la exhibición. Allí se encontraba el cineasta brasileño Zeca Brito, que quedó impactado por la historia. Primero, leyó la tesis de Gadelha (también curador de la muestra) y después decidió realizar el documental El arte de la diplomacia, cuyo estreno oficial ocurrió en el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA), en octubre de 2023.

El documental volvió a proyectarse por única vez el jueves pasado en el Malba, en Buenos Aires, en un encuentro que contó con la presencia de Julio Glinternick Bitell (embajador de Brasil en la Argentina), Hayle Gadelha, Zeca Brito y autoridades diplomáticas del país vecino.

Este film de 90 minutos resulta esencial para comprender la historia del modernismo del arte brasileño durante la Segunda Guerra y por qué existía tanto prejuicio en el establishment artístico británico.El documental se vio en el Malba, con la presencia de Julio Glinternick Bitell (embajador de Brasil en la Argentina), Hayle Gadelha, Zeca Brito.
Fotos: Martín Bonetto.El documental se vio en el Malba, con la presencia de Julio Glinternick Bitell (embajador de Brasil en la Argentina), Hayle Gadelha, Zeca Brito. Fotos: Martín Bonetto.

Basado en la tesis de Hayle, propone investigar y descubrir los entresijos de esta historia diplomática y cultural en busca de nuevos significados para el arte brasileño de las primeras décadas del siglo pasado, cuya idea consistía en posicionar a Brasil en la escala internacional a través de sus creadores para elevar la imagen de su cultura en el exterior.

Los artistas brasileños querían demostrar su solidaridad frente a la guerra y a la vez presionar al gobierno brasileño a alinearse con los Aliados

“Los artistas brasileños querían demostrar su solidaridad frente a la guerra y a la vez presionar al gobierno brasileño a alinearse con los Aliados en la lucha contra el nazi-fascismo”, explicó Hayle Gadelha a Clarín Cultura.

Acerca de El arte de la diplomacia

El film es un encuentro entre el lenguaje escrito con el audiovisual. Contiene material artístico relevante de la época, con datos, historias y anécdotas de pintores brasileños como Augusto Rodrigues, José Moraes, Lasar Segall, Candido Portinari, Alfredo Volpi, Iberé Camargo y Lucy Citti Ferreira, entre otros.

Todos ellos donaron sus cuadros más representativos. También hay testimonios de profesores, maestros, historiadores, investigadores, curadores y críticos del arte británico y brasileño.

A través de una nutrida cantidad de entrevistas enlazadas con un minucioso proceso de investigación, el documental busca recopilar historias y conocer el destino de las pinturas.El arte de la diplomacia, pelicula en el Malba. 
Fotos: Martín Bonetto.El arte de la diplomacia, pelicula en el Malba. Fotos: Martín Bonetto.

Una de ellas es la de Tarsila do Amaral, cuyo cuadro «Abaporu» se encuentra en la colección permanente del Malba. Según los especialistas, probablemente sea la obra más importante del arte moderno brasileño.

Pero El arte de la diplomacia rescata la historia de otra pintura de Tarsila, una obra que se perdió en las colecciones particulares, pero fue reencontrada después de muchos años. Algo parecido sucedió con 88 de las 168 pinturas donadas que más tarde fueron vendidas. Sobre otras, se desconoce su destino.

“La película busca el paradero de las imágenes. Algunas son conocidas debido al resguardo de las instituciones pero hubo muchas que se perdieron ya que están en manos de colecciones particulares. Este lugar del arte entre lo público y privado también es un tema de la película”, explica Brito.

El modernismo brasileño exhibía entonces vanguardismo y técnicas diversas. La diversidad y la capacidad de desmarcarse entre un pintor y otro es algo que los británicos no lograban entender.

“Los artistas brasileños podían cambiar de estilo. Es una característica de la antropofagia, que es incorporar la cultura que viene de afuera.

“Los artistas brasileños podían cambiar de estilo. Es una característica de la antropofagia, que es incorporar la cultura que viene de afuera y cambiar en algo autoral, único y desde adentro pero, al mismo tiempo, con varios estilos provenientes de las escuelas europeas”, detalló Brito.

Fuera de las expectativas

“Había una divergencia entre la expectativa de los británicos sobre lo que era el arte brasileño y lo que Brasil deseaba mostrar afuera. Por ejemplo: En ese momento, el Tate adquirió su primera obra brasileña, una obra que respondía mucho a los estereotipos de Brasil en aquel entonces. Mientras, los cuadros importantes como esta pintura de Tarsila do Amaral no encontraron compradores en aquel momento”, recordó Gadalha.

Según Brito, “la comunicación del arte cumple la función de llevar un pueblo al mundo, independientemente del gobierno de turno. Es algo muy importante para pensar las relaciones diplomáticas, incluso, las comerciales. Antes se llevaba la cultura, después, los negocios”.

En ese sentido, el modernismo brasileño en todas sus manifestaciones contribuye a resaltar los valores democráticos que acentúan su engranaje entre la cultura y la sociedad, como método para combatir sistemas antidemocráticos como el nazi-fascismo.El arte de la diplomacia, pelicula en el Malba. 
Fotos: Martín Bonetto.El arte de la diplomacia, pelicula en el Malba. Fotos: Martín Bonetto.

En definitiva, “el arte es una manera muy efectiva de crear un ambiente favorable para las relaciones entre países desde el punto de vista económico, militar, comercial. Es una diplomacia que se hace -no entre gobiernos-, sino con una sociedad en el extranjero”, aseguró Gadelha.

Humanismo contra la barbarie. La diplomacia puede y debe utilizar el arte como una transmisión de mensajes políticos que favorecen mucho al ambiente de las relaciones sanas, duraderas, políticas, comerciales, militares o económicas, siendo el arte la manera más fácil, efectiva y afectiva de alcanzar al otro en el extranjero entre un gobierno de una sociedad y otra”, concluyó.

La Bienal del Whitney abre sus fronteras a latinoamérica

Fuente: Infobae – El evento del museo neoyorquino reunirá a 71 artistas de todo el mundo con el foco puesto en la identidad, el cuerpo y el género.

La Bienal del museo Whitney de Nueva York reunirá en esta edición a 71 artistas de todo el mundo que navegarán entre los entresijos de la identidad propia, la autonomía del cuerpo y la cuestión del género.

‘Aún mejor que la real’ es el título de la Bienal de este año, que se abre al público el 20 de marzo, y entre los artistas participantes destacan seis latinoamericanos que echan la vista atrás para poner en valor su historia y reflexionar sobre las múltiples capas escondidas tras el abstracto concepto de la identidad.

“La identidad es multidimensional: puedes ser una persona de color, queer y discapacitado. La idea de la Bienal es analizar cómo pensamos a través de esas profundidades e inflexiones y reflexionar sobre cómo la gente está reconsiderando y repensando nuestra historia”, explicó Meg Onli, una de las conservadoras de la muestra.

Un viaje en busca de la identidad propia

En sus obras, que van desde pinturas hasta tejidos y películas, los latinos abrazan sus raíces e indagan en su identidad, que va unida a su lugar de origen y a otros factores como su orientación sexual o su visión sobre los límites del género.

Obra de la artista Suzanne JacksonObra de la artista Suzanne Jackson

Así, la artista chilena Seba Calfuqueo cuestiona en la película ‘TRAY TRAY KO’ el concepto del género a la par que refleja la resistencia del pueblo indígena mapuche (presente en Chile y Argentina) ante el Gobierno, que pretende destruir sus tierras y usarlas con fines comerciales.

Del mismo modo, la dominicana Ligia Lewis critica los ideales eurocéntricos en el filme ‘Una trama, un escándalo’, grabado en Rimini (Italia) y en el que además cuestiona las ideas del célebre filósofo John Locke, que acuñó la frase ‘Vida, libertad y propiedad’ pero en su propia familia se benefició de la trata de esclavos.

El Whitney, dedicado al arte estadounidense, rompe barreras en esta Bienal y replantea los límites de las fronteras: “El museo siempre está cuestionando la definición de ‘americano’”, dijo la conservadora Christie Ellis.

“Queríamos construir algo con múltiples capas, y América Latina es una parte muy importante de EE.UU.”, comentó.

‘Aún mejor que la real’ es el título de la Bienal de este año, que se abre al público el 20 de marzo‘Aún mejor que la real’ es el título de la Bienal de este año, que se abre al público el 20 de marzo

Un vistazo al pasado

En este viaje con dirección a sus orígenes, casi todos los artistas echan la vista atrás y analizan su pasado, que en algunos casos incluye momentos de violencia, como se ve reflejado en sus obras.

Es el caso de Eddie Rodolfo Aparicio, hijo de padres salvadoreños, que expone en una gran escultura hecha con ámbar de árboles la masacre de El Mozote en El Salvador, donde la fuerza armada acabó con la vida de más de 1.000 personas.

El ámbar usado en la obra permitirá que, al final de la Bienal, esta se desintegre por completo, exponiendo papeles de periódicos y archivos en los que se relata la masacre, explicó Ellis.

Por su parte, la obra de Eamon Ore-Giron, de ascendencia peruana, también indaga en el pasado, pero esta vez centrándose en la religión: en ‘Hablando mierda con mi cara de jaguar’ reimagina a varias deidades de las culturas peruana y mexicana a través de una de las obras de Octavio Paz.

Visitantes obeservan "Debemos dejar de imaginar el apocalipsis/genocidio + debemos imaginar la liberación" de Demian DineYazhi Visitantes obeservan «Debemos dejar de imaginar el apocalipsis/genocidio + debemos imaginar la liberación» de Demian DineYazhi

La cultura maya también tiene un papel en la exposición gracias a la película de la brasileña Clarissa Tossin, ‘Antes de que los volcanes canten’, a la que acompaña con réplicas impresas en 3D de instrumentos de viento maya precolombinos.

Muy distinta es la obra del mexicano Ektor García, que trata a través de varias piezas hechas con crochet, como ‘teotihuacan’ o ‘cadena de vidrio’, la colonización, la migración y el género.

Además de las obras de la Bienal, que podrán verse hasta el 11 de agosto, el museo también acogerá la actuación de la artista mexicana Debit, aunque aún no hay una fecha prevista para su ‘performance’.

Experiencias compartidas

Entre los artistas participantes destacan seis latinoamericanos que echan la vista atrás para poner en valor su historiaEntre los artistas participantes destacan seis latinoamericanos que echan la vista atrás para poner en valor su historia

Más allá de Latinoamérica, la Bienal expone obras de artistas de otras partes del mundo que también reflexionan sobre su identidad volviendo a sus raíces y a los referentes que los precedieron.

La artista Tourmaline, de origen estadounidense, relata en su película ‘Polinizadora’ la historia de Marsha P.Johnson -una histórica activista trans por los derechos LGTBI que participó en la revuelta de Stonewal- y de su cortejo fúnebre.

Una de las piezas más llamativas de la exposición del Whitney es ‘Ruinas del Imperio II’, una réplica de la Casa Blanca que se hunde en el suelo de una de las terrazas del museo. Hecha con tierra y acero por la también estadounidense Kiyan Williams, la pieza simboliza la fragilidad de los poderes políticos.

Fuente: EFE. Fotos: EFE/EPA/SARAH YENESEL

Cita con Manuel Segade: «Preservemos la complejidad”

Fuente: Clarín – Tiene 46 años, nació en A Coruña y el hecho de ser gallego, sostiene, le confiere una proclividad familiar al arte argentino. A mediados de 2023 –y tras unos cabildeos crispados de la crema madrileña entre varios candidatos–, fue elegido director del Museo Centro de Arte Reina Sofía. Sucedía así al histórico Manuel Borja-Villel, al frente por más de una década..

Este hombre jovial, a quien conocimos vestido de falda hace unos años, supo dirigir durante ocho años el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), en Móstoles, un barrio satélite de clase media inmigrante al que los sobreprecios de la vivienda en Madrid han jerarquizado luego de la pandemia. Segade lo gestionó con ambición, sin complejos parroquiales y, de hecho, ofreció varias muestras de argentinos, Diego Bianchi con su “Táctica Sintáctica”, y ahora “Tembló aquí un delirio”, de la argen-mex Ana Gallardo, la cual acaba de abrir. En su antiguo puesto quedó quien fue su vicedirectora desde 2019, Tania Pardo. El sesgo latinoamericano se corrobora en la reciente designación de Amanda de la Garza, quien viene de trabajar en el museo MUAC de la Universidad Autónoma de México, como su adjunta en el Reina Sofía.

Llano y locuaz, este historiador de arte comisarió el Pabellón de España de la Bienal de Venecia en 2017, con la obra del catalán Jordi Colomer, de quien vimos varias piezas en el último Bienalsur. Ese año el CA2M se había sumado al circuito de la feria ARCOmadrid, donde nuestro país era invitado de Honor. También investigó la obra del extraordinario escultor Juan Muñoz, ha estudiado la génesis de las estéticas queer, y es autor del ensayo Narciso fin de siglo (2008). Conversamos en el apartado de un bar en la feria española hace una semana.

–Los grandes museos hoy hacen nuestro ocio; nunca en la historia los visitamos tanto. Pero también son la nueva Plaza Pública: deben responder con la restitución del arte expoliado y por la decencia de sus benefactores (caso Sackler y la crisis de los opiáceos). Además, son el blanco de militantes agonistas y rencores apocalípticos, el pizarrón de reclamos ambientales y de exigencias de descolonización. ¿Cómo te enfrentarás con esto?

–Cierto, los museos están lidiando con su futuro pero esas tensiones, justamente, hacen a su vitalidad. Los museos que se dedican al arte contemporáneo tienen obligatoriamente que ocuparse del futuro. Si fueran una novela, ésta no podría ser realista ni una crónica al estilo periodístico. Por fuerza, un museo que trabaja con el presente debe anunciar o prefigurar muchos futuros posibles; está obligado a la especulación. Siguiendo con la literatura, tendría que ser una ficción especulativa o ciencia ficción.. Trabajamos con cosas que adelantan lo que va a venir y aún no sabemos cómo será. Asimismo, al trabajar con prácticas artísticas que se producen hoy, ignoramos lo que le exigirán al museo. Es fenomenal, desconocemos lo que acabaremos mostrando.

– No hablás en términos de tema ni de estéticas, sino de prácticas.

– Te doy dos ejemplos pero podría darte una docenas. Miremos al pasado, al momento de en los años 60 cuando, por por primera vez, alguien utilizó un video en una sala de exposiciones: hubo que oscurecerla para mostrarlo. ¡Gran debate! O cuando se exhibió la primera pieza sonora. Pues, en efecto, eso cambió toda la relación con respecto a lo que ocurre allí. Piensa en la llegada de las performances. Hoy, cuando pasaron más de 40 años, el museo puede ser el sitio de donde ocurrre un hecho culinario. Cada una de estas manifestaciones suponen un modo de compartir distinto. No conocemos cuál será el devenir del arte; pero esos antagonismos que mencionabas, en rigor, son la base central del arte contemporáneo. Son connaturales al objeto, a nuestro propio espacio de conocimiento, y al museo como sitio del arte relacional. Claro que ello convive con obras menos revulsivas. Hoy aún hay muchos artistas que siguen haciendo arte moderno, o incluso barroco, en medio de un régimen contemporáneo.Junio de 2022, tras la invasión a Ucrania: manifestantes contra la cumbre de la OTAN, ante el Guernica.Junio de 2022, tras la invasión a Ucrania: manifestantes contra la cumbre de la OTAN, ante el Guernica.

– Volvamos a esa línea de tiempo, a la segunda vanguardia, la de los años 60, cuando las instituciones empiezan a ponerse patas para arriba.

–Como entonces y por varias razones, hoy los cuerpos tienen otra presencia en el museo. Pensemos en esos años cuando llega la segunda ola del feminismo, a partir de ellas nace la performance. Piensa en que, por esos mismos años, se da el final del colonialismo en países africanos, en los antiguos imperios europeos. Eso también trae una explosión de etnicidades que todavía llega al presente , ¿no? Incluso el Mayo del 68 y otras revoluciones: esa crítica de los sistemas normativos y de clase, género y etnicidad lo ha cambiado todo. Estoy convencido de que estamos al final de un régimen y me da la sensación de que esa tensión apocalíptica de la que hablas es el combate de una fiera, que se convierte en más feroz antes de morir. Me encantaría pensar que estos antiguos regímenes están al borde de la extinción, como tantas otras cosas –unas por desgracia y otras, por suerte– y que estamos al borde de una regeneración absoluta.

–En otros países experimentamos otra clase de vuelcos …

–Fíjate que después de la pandemia, he dejado de pensar en esa cosa tan de la ideología de los 70 y del comunismo, que pensaban en un porvenir realmente distante. Se luchaba para ese porvenir, que siempre era algo grande. Al contrario, hoy debemos reconocer las pequeñas cosas en las que el futuro ya llegó. Por ejemplo, yo he aprendido tanto del feminismo y de vuestros activismos.Enero 2024 protesta de Greepeace en Museo Reina Sofía por el cese al fuego en Palestina en la torre de ascensores. Nota de tapa Cita Manuel Segade nuevo director Museo Reina Sofía Revista Ñ 16-3-24 - FTP CLARIN Palestina protesta.jpg Z InvitadoEnero 2024 protesta de Greepeace en Museo Reina Sofía por el cese al fuego en Palestina en la torre de ascensores. Nota de tapa Cita Manuel Segade nuevo director Museo Reina Sofía Revista Ñ 16-3-24 – FTP CLARIN Palestina protesta.jpg Z Invitado

-¿Atribuís esta certeza a artistas en particular?

–Claro, desde pioneras como Ana Gallardo, hasta el movimiento queer más joven, artistas como Mariela Scafatti, Fernanda Laguna y Osías Yanov. También a otros que, a nivel vital, pueden tener posiciones más convencionales; son varones heterosexuales y blancos que también hacen un trabajo radical. En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones ya. Y son modélicas, a pesar de lo que se esté viviendo a nivel nacional.

–En el CA2M, prestaste atención a nuestra escena. ¿Alguna razón en especial?

–Argentina ha sido siempre el sitio donde hallé más encuentros que en mi propio país. Tenemos un hummus cultural en común. Cierto que tuve formación profunda en psicoanálisis y feminismo, quizá sea eso. El otro factor es que yo soy gallego, y sabemos… También tuve la suerte de trabajar años en la sección Solo show en arteBA cuando la dirigía Julia Converti. Gracias a los Matching funds, del programa de arteBA, pudimos comprar obra. Todos los años en que dirigí el CA2M fuimos a la feria.Manuel Segade director del Museo Reina Sofia: "En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones". 
Foto: Cézaro De Luca.Manuel Segade director del Museo Reina Sofia: «En Argentina, a pesar de lo que está ocurriendo a nivel macropolítico, vuestras micropolíticas son espacios de supervivencia desde hace demasiadas generaciones». Foto: Cézaro De Luca.

–Vas a llevar tu interés por las estéticas queer al programa del Reina Sofía?

–Sí; ya en tesis de licenciatura en su día, escogí ese momento extraño de finales del siglo XIX cuando la modernidad apenas estaba formulándose. Antes de que ésta emergiera, la crítica ya estaba señales de ese proceso. O sea, antes de que haya un bloque moderno absolutamente acabado, ya estaban a la vista las costuras. Ese algo nuevo todavía sin definición, en el que las cosas no están tan claras, es consustancial al proyecto moderno de entonces, y es consustancial al proyecto postmoderno que supone la contemporaneidad. Entonces, en cierto modo, esa genealogía de unos cuerpos diferentes, que lleva años de existencia, está en la base de un tipo de ciudadanía distinta. Es una cuestión pero casi civilizatoria, pues pertenece a la historia de la democracia. A veces olvidamos que las mayorías son una suma de minorías. Precisamente el mantener esa complejidad de las minorías es lo que hace a una sociedad amable e interesante.

–Es un reto barajar “un nuevo tipo de ciudadanía” pensando en los públicos de un espacio como este, adonde acuden decenas de miles de turistas solo a ver el Guernica.

–Pero debemos repensarlo sobre todo los museos de arte contemporáneo –los macro museos, como el que dirijo yo ahora–. Sé que el turismo entra simplemente a ver el cuadro de Picasso… Justamente queremos que no se queden con eso, sino que se empapen de otras cosas. El museo literalmente debe tener como objetivo preservar la complejidad. Estamos en un mundo que no para de creerse simple, quiere vendernos una simpleza que realmente no existe, no es la realidad ni la forma en la que vivimos.

–Ciertos países, como Italia, hoy encaran cómo limitar el acceso del turismo masivo a los museos. España, todo lo contrario. ¿Ese turismo aceptará un programa de signo vanguardista?

–Hace poco fui a los Museos Vaticanos y escapé a los 5 minutos; allí no había cómo ver nada. El Reina todavía no está en ese punto de crisis; aunque me da una enorme alegría ver colas desde mi despacho, no son tan largas. Es una felicidad ver qué tanta gente desea entrar en un museo. El Guernica, por ejemplo, tiene una fluidez continua de públicos, con un aforo máximo de 70 personas a la vez. Nunca hay una cola que interrumpa el paso al resto del museo. Tanto nosotros como el Museo del Prado tenemos sitios enormes, con cabida a mucha gente. En cuanto al programa, es importantísimo recuperar nociones utópicas de los años 90, como la idea de que los museos son lugares donde perder el tiempo. El Museo no es un objetivo concreto. “Mira el Guernica, hazte la foto, ahora dirígete al Prado, a Las Meninas”: parece una pantalla de videogame. Perder el tiempo en el museo es valioso, todo lo contrario a la vida cotidiana. Salimos del tiempo productivista, que en efecto es lo que a veces te pide el turismo. Si conseguimos que la gente pase el tiempo en lugares amables y diferentes a la experiencia cotidiana del mundo será fundamental. Tenemos en el equipo de educación a una chica neurodivergente; ella sostiene que “los museos desgraciadamente no son para sentarse” (como crítica, claro). ¡Tiene razón! Imagínate unos bancos realmente agradables, te sientas a mirar un QR y decides qué ver.

– Volviendo a la era de los tomatazos, han sorteado bien las protestas.

–Solemos tenerlas protestas en solidaridad con Palestina ante el Guernica; llegan con sus banderas verdes pero todo vienes siendo respetuoso. Es una de las pinturas políticas más importantes del siglo XX, de manera que la protesta es parte del código de este Museo, está en su matriz. En febrero Greenpeace hizo una acción en la torre del ascensor; treparon dos escaladores. La gente puede manifestarse mientras sea sin exabruptos. El anterior director, Manuel Borja -Villel, trabajó mucho en incorporar los activismos a la matriz del Museo, aunque no en lo expositivo. Nos esforzamos en crear un entorno de compatibilidad de los cuerpos ciudadanos con el espacio, y vamos a profundizarlo. A otros museos más convencionales no les resulta tan sencillo por no estar tan vinculados a lo contemporáneo.

–¿Cuál es la diferencia con el Prado; también tiene arte político, Goya, el primero.

–Sí pero el Prado es un museo hecho para un solo órgano del cuerpo, los ojos. La visión es el órgano intelectual por excelencia; la visión no huele mal ni toca viscosidades… Siempre miramos a distancia; es el sentido más distante, más frío y analítico. El museo tradicional, quiero decir no contemporáneo, está hecho para una mirada blanca, de clase media, si no alta… y masculino. Ese régimen escópico lo limita. Todos los sentidos que te reclaman el Museo creo que eso es muy importante y también lo cambia todo.Manuel Segade: "La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios".
 (EFE)Manuel Segade: «La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios». (EFE)

–Estás alineado con las nuevas subjetividades; tu ideario y gusto se atiene a las libertades de género y la agenda política progresista. Pero el presente a menudo crea confusiones; otras veces nos estafa. ¿Pegarse tanto a la agenda colectiva no entraña el riesgo de los tópicos?

–Pero nunca te equivocas cuando miras a esos artistas menores que de repente acaban siendo fundamentales. Estudié historia del arte en Santiago de Compostela y allí es importantísimo el arte medieval. Cuando analizas la Catedral, estudias muchísimo los experimentos menores del románico rural. Y es en los canecillos exteriores de una iglesia, las pequeñas cornisas de la parte exterior, y no en las grandes estatuas, donde se producen los cambios radicales de un estilo. Los portales y otros puntos centrales siempre era más conservadores, de una transformación más lenta. Por eso, para que el presente no nos decepcione, no hay que concentrarse en los fuertes de las colecciones sino en las obras que no se muestran. Cuando miras lo que no está gastado, pues por algún motivo nunca se miró, siempre hay un hallazgo. En tu atención pormenorizada a lo que no está en el centro –es una enseñanza del siglo XIX–, el detalle marginal te revela el germen futuro.

–¿Qué lección te dejó el museo público?

–Primero, cómo crear y administrar una institución gratuita; no es el caso del Reina Sofía, pese a las dos horas gratis al día. Es importante distinguirlo. La lección crucial fue advertir que los usos del museo no tienen por qué ser los que ideamos sus funcionarios. Cuando relajas el nivel de institucionalidad, es decir cuando los protocolos pierden su dureza, aunque existan y estén allí bajo otra modalidad, el público se adueña con libertad.

–Tuvimos en Buenos Aires una experiencia algo fallida con el Centro Cultural Recoleta, reorientado a los jóvenes. Fue frustrante, el público juvenil se aparcaba en los sofás por el wifi gratis y se lo pasaba con videogames. Ahora vuelve a su anterior destino.

–Por eso te hablaba de lo fuerte que debe ser la institucionalidad. Es muy complejo. En el CA2M teníamos unos genios en el equipo de educación que, conforme entraba el público, actuaban como los flautistas de Hamelin. Empezamos a generar fuerzas para vincular el público a los objetos. Fue un aprendizaje fantástico y estoy deseando aplicar esa filosofía con esta nueva escala. Tenemos un espacio maravilloso, el jardín; es un espacio abierto y libre que la gente emplea como plaza. Pero también estamos probando otras actividades. Teníamos una fiesta cubana en el jardín; pero ante el pronóstico de tormenta, la pasamos a una de las salas grandes, que está vacía. Pero festejar y bailar en esos pisos de mármol… Tendremos que repintarla. Bueno, son lujos que podremos ofrecer.

Histórico: una obra de Bacon es la primera que cotiza en bolsa

Fuente: Infobae – ”Tres estudios para George Dyer”, valorada en 55 millones de dólares, comercializa sus acciones a través de Artex, presentada como “la primera plataforma de bolsa de valores de arte del mundo”.

Un tríptico del artista británico Francis Bacon es la primera obra cotizada en una nueva bolsa que permite la comercialización de arte y que abrió este viernes. Artex, cofundada por el príncipe Wenceslao de Liechtenstein, recibió una licencia en enero de 2023 en Liechtenstein para operar lo que denomina “la primera plataforma de bolsa de valores de arte del mundo”. Cada obra cotizada será propiedad de una empresa registrada en Luxemburgo y las acciones de estas empresas se negociarán en Artex.

Tres estudios para George Dyer se cotiza a través de Art Share 002 SA, con el precio de cada acción inicialmente establecido en 92,20 euros, valorando la pieza en 50,7 millones de euros (55 millones de dólares), según Artex.

“Esta admisión es la primera obra que se ha cotizado nunca, y ahora estamos emocionados de traer otras obras maestras que tenemos en proceso”, dijo Yassir Benjelloun-Touimi, cofundador y director ejecutivo de Artex.

La obra de Bacon, pintada en 1963, muestra tres vistas de uno de sus musos y expareja, George Dyer, varios meses después de que se conocieran. Cada uno mide 35,5 centímetros (14 pulgadas) por 35,5 cm.

Fuente: AFP.

El Museo Reina Sofía compró tres obras de artistas argentinos

Fuente: Clarín – El Museo Reina Sofía de Madrid compró dos pinturas al óleo de la artista argentina Alicia Herrero, pertenecientes a la serie Huacos Eróticos, en la feria ARCOmadrid 2024.

Temprano esta tarde, el nuevo director del Museo, Manuel Segade, reconfirmó a Cultura la compra de CV Laboral, una pieza de audio satíricade la rosarina Ana Gallardo, en la galería Ruth Benzacar. Ésta abre la gran muestra de Gallardo en el Centro de Arte CA2M de Móstóles, reseñada esta semana en estas páginas. En ella detalla, en un tono neutro pero demoledor en su enumeración, las cuitas laborales de una artista en el accidentado camino hacia el arte.

Y como logro desde el estribo –muy festejado en la recepción en la Embajada argentina esta noche–, ARCO compró para su colección, de la Comunidad de Madrid, tres piezas centrales de la peruana Violeta Quispe, en la galería Vigil Gonzáles, que participó en la sección latinoamericana «Nunca lo mismo». Quispe ha sido seleccionada para la Bienal de Venecia.

Las tres piezas se titulan «Bienaventuradas: madre e hija luchado por política justa». Se trata de pinturas sobre hojas de cabuyas secas. Esta galería del microcentro porteño tiene, además, sedes en Cuzco y Santo Domingo. Esta compra testimonia tanto el feminismo como la ola en favor de la revisión de los dominios imperiales y la descolonización del arte, que hoy empujan en un país como España.

Más allá del valor de las obras y de sus creadores, estas compras parecen destinadas a sostener y alentar el esfuerzo por la continuidad de las galerías argentinas, en momentos en que la participación en una feria europea se hace más cuesta arriba que nunca. 2024 quedará, paradójicamente, como un año estelar para los artistas argentinos y su internacionalización.

Huacos para un giro en la lectura del arte

Los dos óleos de Alicia Herrero son de 1992, un año clave en los planes del Reina Sofía, pues alude a los festejos de la conquista de América en España, que celebró la llegada de Cristóbal Colón como si esa gesta no hubiera tenido sus claroscuros. Ahora Herrero se incorpora al acervo impresionante del museo madrileño, el que sigue más de cerca que nunca el arte producido en América Latina, en un giro historiográfico.

Se trata de dos componen dípticos bautizados Erotismos, y en ambas obras aparece un huaco -la tradicional pieza de cerámica característica de la cultura cuzqueña- junto a frutillas, un elemento reiterado en la obra de Herrero y que simboliza el alimento del deseo.La obra de Herrero.La obra de Herrero.

La serie Huacos Eróticos deconstruye mediante diversas pinturas, objetos y dibujos, una arqueología de signos que cruza elementos culturales occidentales y latinoamericanos en cuanto a las formas de representar el erotismo.

Por un lado, las frutillas suelen aparecer junto a otros frutos en situaciones orgiásticas de la pintura europea, y puntualmente son una referencia directa a varias obras de El Bosco. En contraposición, las jarras de cerámica andinas con escenas de sexo explícito.

Alicia Herrero nació en Buenos Aires en 1954 y es graduada de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (actual Artes Visuales) de la Universidad Nacional de Arte (UNA) con títulos en Pintura y Grabado. Expuso de forma individual por primera vez en 1986 y desde entonces ha participado en numerosas exhibiciones.

Recibió el Premio Konex 2022 (instalación), Premio Nacional a la Trayectoria Artística 2021; Primer Premio Fundación Fortabat 2019 y el Primer premio 103º SNAV – Nuevos Soportes e Instalaciones 2014, entre otros.

“Una escena increíble”: tres premios para siete artistas y galeristas argentinos en ARCO

Fuente: La Nación – Tomás Saraceno y las galerías Piedras, Remota y W fueron reconocidos por una fundación italiana, por la feria madrileña y por una reconocida marca de autos de lujo.

“Dentro de la decisión ha sido importante evaluar la difícil situación política y económica de Argentina. Es un reconocimiento por trabajar con una escena increíble, y hacerlo en unas condiciones a veces no tan fáciles”. Con esas palabras anunció hoy Alex Alonso en ARCO el premio otorgado por la feria madrileña a las galerías con menos de siete años: esta vez se dividió entre Piedras y Remota, las dos argentinas participantes, dirigidas por cuatro artistas.

A esto se sumaron el Premio Lexus a la galería W como el mejor stand de la feria y otro adquisición para Tomás Saraceno, tucumano radicado en Berlín, impulsado por la italiana Fundación para el Arte Moderno y Contemporáneo (CRT). En esta edición de la feria, que continúa hasta el domingo, participan diez galerías argentinas entre 205 de 36 países.

Son dos proyectos galerísticos impulsados por dos parejas de artistas, con un modelo de gestión que presta atención a los afectos, a crear un espacio de encuentro en el que no se ejerce una relación de poder sino entre pares”, dijo a LA NACION Rafael Beltrán, director de la galería Piedras junto a Santiago Gasquet. Trabajan entre otros con Mónica Heller, artista que representó a la Argentina en la última edición de la Bienal de Venecia, y hasta el domingo próximo exhiben en ARCO obras de Clara Esborraz y Carla Grunauer.

Los directores de la galería Piedras, con obras de Clara Esborraz y Carla Grunauer
Los directores de la galería Piedras, con obras de Clara Esborraz y Carla Grunauer

Piedras es una referencia para nosotros, les consultamos mucho. Yo inauguré su primera muestra, somos amigos desde hace años”, dijo por su parte Guido Yannitto, director junto a Gonzalo Elias de la galeria Remota, la única argentina elegida ayer por los reyes de España en su recorrido inaugural. Ellos participan de Opening, sección curada por Cristina Anglada y Yina Jiménez Suriel, con obras de Roxana Ramos y Mar Pérez.

Dos galerías argentinas recibieron el premio Opening
Dos galerías argentinas recibieron el premio Opening

“¿Has visto? ¡Tenía razón!”, dijo a LA NACION Maribel López Zambrana, directora de ARCO, quien días atrás había asegurado en una entrevista que hay en España “muchísimo interés por el arte argentino”. Con ella pareció coincidir el jurado, integrado por el citado Alonso (director de Fluent, Santander), Kasia Redzisz (directora de Kanal-Centre Pompidou, Bruselas), Sarah Lookofsky (directora de Kunstnernes Hus, Oslo) y Ana Roman (gerente de curaduría y producción del Insituto Tomie Ohtake, de San Pablo). El premio consiste en devolverles el valor pagado por el stand, de 6500 euros. Pero como en este caso se dividió en dos, también se divide ese beneficio.

“Felicitaciones a las arañas”

“Espero la felicidad pueda ser compartida y distribuida más equitativamente entre todos los habitantes de esta tierra. Felicitaciones a las arañas; sus redes de la vida nos ayudan a entrelazarnos cada vez más”. Así compartió con LA NACION Saraceno su alegría por la noticia del premio adquisición otorgado en ARCO por la CRT.

Tomás Saraceno junto a la tela construida por miles de arañas en el museo Moderno, en 2017
Tomás Saraceno junto a la tela construida por miles de arañas en el museo Moderno, en 2017Archivo/Ricardo Pristupluk

Por un total de 36.000 euros, esta institución con sede en Turín compró la obra TBC, de Saraceno, en la galería genovesa Pinksummer, y 15 dibujos del artista mexicano Abraham González Pacheco en Campeche, de su país, para cederlas en préstamo a la Galería Cívica de Arte Moderno y Contemporáneo (GAM). “Es la primera vez que la fundación colabora con una feria de arte fuera de Italia –anunció Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, presidenta de CRT-, lo cual forman parte de su misión de ampliar su colección y de llegar a un público internacional”.

El anuncio del premio en ARCO
El anuncio del premio en ARCOGentileza ARCO

Las obras fueron seleccionadas por un prestigioso comité formado por Chiara Bertola (directora de GAM), Manuel Segade Lodeiro (director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) y Hans Ulrich Obrist (codirector de las Serpentine Galleries). “Las adquisiciones están unidas por dos imaginarios –dijo este último-, uno basado en el poder y el trabajo invisible de la naturaleza, el otro en la historia del mito y el fragmento arqueológico”.

TBC, la obra premiada
TBC, la obra premiadaGentileza ARCO

“Es conocido el papel que Tomás Saraceno confía a los animales, sus preciosos colaboradores desde hace más de diez años –señaló el comunicado de prensa difundido por ARCO-. Trabaja con arañas, perros, insectos, llevándonos a ver en la naturaleza técnicas y soluciones que descubrimos cercanas a nuestra propia existencia. La obra adquirida es la imperceptible tela dorada de una araña, transformada en un extraordinario y precioso dibujo. Podemos decir que estamos ante una asombrosa colaboración entre especies que confirma la necesaria relación entre ciencia y arte, entre ecología y medio ambiente”.

Federico Curutchet y Mariano Mayer en el premiado stand de W
Federico Curutchet y Mariano Mayer en el premiado stand de W

Como remate a todos estos premios, cuando mediaba la tarde, Lexus anunció que la galería porteña W, dirigida por Ricardo Ocampo y Federico Curutchet, fue la elegida para su premio al mejor stand y contenido artístico de ARCO. Por su propuesta dedicada a las obras de Chonon Bensho (Perú) y Florencia Sadir (Argentina), recibirá 10.000 euros. En esta cuarta edición, el jurado estuvo integrado por Taiyana Pimentel y Juan Antonio Álvarez Reyes.