Categoría: Exterior

Fuente: Infobae ~ Infobae Cultura dialogó con la artista argentina tras la inauguración del stand nacional en la Bienal de Arte de Venecia. Un repaso por las claves de la muestra.

Una paloma parlante, una mujer-bebé que se autoalimenta a través del pecho, un libro colectivo que no es un catálogo, sino una obra en sí misma que dialoga con el resto de las piezas. El origen de la substancia importará la importancia del origen, la muestra argentina que Mónica Heller dispuso en la 59° Bienal de Venecia, presenta una perspectiva renovadora sobre el uso de la tecnología en los dilemas actuales y, a su vez, recurre a la necesidad de lo colectivo como salida.

Heller se presenta con una videoinstalación compuesta por 13 módulos audiovisuales independientes a partir de proyecciones y pantallas LED de diferentes dimensiones que, a su vez, son acompañadas por un diseño de sonido envolvente y una puesta lumínica ambiental que genera una atmósfera de ensoñaciones, y que cuentan con la curaduría de Alejo Ponce de León; todo situado en el edificio de los Arsenales, de 500 metros cuadrados.

A partir de las animaciones 3D, Heller construye un elenco de situaciones paradojales y absurdas, en la que ingresa a la crítica de la vida contemporánea, con una dósis de humor, moviéndose dentro de los límites del surrealismo, espacio a partir del cual puede conectarse con el lema de la Bienal elegida por su curadora, Cecilia Alemani, quien dispuso La leche de los sueños como leit motiv por un cuento de la artista británico-mexicana Leonora Carrington.«El origen de la substancia importará la importancia del origen», la muestra argentina que Heller dispuso en la 59° Bienal de Venecia

Infobae Cultura realizó un intermcabios de mails con Heller, quien repasa las claves de su presentación en la madre de todas las bienales.

— ¿Cuáles considerás que son los ejes de tu presentación en la Bienal?, ¿qué es lo que te gustaría que el público se lleve?

— No creo que el público tenga que llevarse de la muestra algo en particular. Pero sí me gustaría que pudieran disfrutar del pabellón y, eventualmente, que puedan entrar en diálogo con las obras. El público está convocado a tener una experiencia sensorial intensa, por los videos y también por el tratamiento de sonido y luces de la sala. En cuanto a las imágenes, son muy icónicas, concisas y desconcertantes. Hay muchos desplazamientos, distancias y contaminaciones: contaminaciones entre texto y video, entre literatura y dibujos, entre inteligencias de distintos tipos. Nada ilustra nada a nivel discursivo, sino que los sentidos se ordenan o desordenan según la experiencia de cada espectador.

Quizá se puede decir que es una muestra “incómoda” o, más bien, que juega a incomodar al espectador a partir de generar confusión, distorsiones de sentido, absurdos que tienen que ver con manipular la información, con lo que la información significa y los efectos que produce. Algo que, por otro lado, en el mundo actual nos ocurre permanentemente, inmersas como estamos en el caudal infinito de información que nos rodea.

En la muestra también hay ideas de transformación, de repetición; ideas que, en un sentido muy general, se vinculan con el desarrollo mismo de la historia, de lo histórico. En la historia siempre descubrimos reiteraciones y también cambios, ciclos de apertura y de cierre que parecieran ser infinitos. Esto aparece de muchas maneras en la exhibición. Aparecen en el título, aparece en los videos, que están construidos en torno a breves loops de acciones donde algún personaje despliega de manera insistente y cíclica una tarea. En una obra, por ejemplo, vemos a un hombre desnudo en una oficina que toma una y otra vez el mismo café que le entra por la boca y le sale por un agujero en el abdomen. O en el video de la paloma -donde el texto cobra protagonismo para abrir las secuencias narrativas-, cada sección de su monólogo distópico abre con ella recordándonos que es una paloma.La muestra está compuesta or 13 videoinstalaciones de módulos audiovisuales y un libro cooperativo

— Podrías contarnos dos o tres de las piezas que se presentan y cuáles son sus posibles lecturas

— En total, en el Pabellón se muestran 13 piezas que funcionan como un ensamble. La mayoría son videos muy cortos que se reproducen en loop. Hay una persistencia y continuidad de las acciones de cada personaje, de cada pantalla. Destacaría acá dos piezas que se salen de esa dinámica general.

La primera, es el video que antes mencionaba de la paloma. Es una obra que se hizo su lugar durante el proceso de trabajo y en la que aparecen fuertemente ideas de información, texto e imagen. Es casi un cortometraje, una obra que creció de manera espontánea a partir de una forma inicial que era mucho más breve y que se transformó, de alguna manera, en la pieza central de la muestra. Es una constante de mi trabajo que las obras vayan tomando su forma con el proceso, con el trabajo, de manera progresiva. Algo que se sale un poco de la lógica proyectual de ámbitos como las bienales, donde todo parece estar definido y planificado desde el inicio.

La paloma recita un monólogo absurdo y encendido en el que habla sobre muchos de los grandes temas de la actualidad, como los usos de la tecnología y de la información, y, de un modo singularísimo, ejerce una forma de crítica geopolítica pero en realidad no sabemos qué piensa, es un pastiche de todo el flujo discursivo que hay en internet. Hay una poética en esa confusión. Para la paloma, los grandes temas internacionales tienen que ver con los modos en que en cada país se entiende el uso y significado de las aspiradoras, por ejemplo. El guión de este soliloquio se generó por medio de una plataforma de inteligencia artificial de uso libre y gratuito. Como ocurre con otras de estas aplicaciones, yo fui alimentándola con textos que el algoritmo iba procesando para construir a su vez textos nuevos. Luego esos textos fueron condicionando la construcción del video, donde vemos a la paloma dando sus interpretaciones sobre el mundo actual sobre un escenario inspirado en el microcentro porteño, que era donde estaba mi taller en el verano pasado, mientras preparaba las obras para bienal.

La otra obra que mencionaría es Sed de Éxito, donde aparece también muy claramente ese enriquecimiento que se da a partir de la distancia y el desplazamiento entre imágenes y textos. Sed de Éxito es una novela visual de autoría colectiva, que es el resultado de un proceso creativo muy feliz que encaramos dentro de un grupo que integro, que se llama Geometría Pueblo Nuevo y del que forman parte los y las artistas Marcelo Galindo, María Guerrieri, Paula Castro, Mariana López, Constanza Giuliani, Clara Esborraz, Ariel Cusnir y Cotelito. Para este trabajo también colaboraron Pablo Kadchadjian y Bárbara Wapnarsky en la escritura de los textos. La novela es parte del catálogo de la muestra, pero también se exhibe en un formato sobredimensionado adentro del Pabellón, junto a los videos. Entre los personajes de la novela hay varias entidades reconocibles también en los videos de la muestra, incluso yo misma tengo un rol adentro de la ficción. Todo lo cual no sólo genera un ida y vuelta de referencias para quienes visitan la exhibición, sino que es el resultado de un trabajo de contaminación, en el que todas las piezas se fueron nutriendo entre sí mientras se iban creando.Una visitante observa «Sed de éxito»

— ¿Cómo fueron las características de ese trabajo y cuál considerás que es el mensaje que presenta “Sed de éxito”?

— Junto con el curador, Alejo Ponce de León, nos pareció que era interesante aprovechar esta instancia para darle lugar a una obra de autoría colectiva. En nuestro país, estas dinámicas de producción son muy habituales. Son lugares de encuentro, de sociabilidad y de creatividad colectiva para la comunidad artística.

No sé si hay un mensaje pero sí me parece importante que se conozca que trabaja de manera colectiva, desde la amistad y en procesos donde se comparten muchas cosas, inquietudes artísticas y personales. La creatividad es también un lugar de diversión y de encuentro.

El trabajo fue un proceso de crecimiento simultáneo del texto y de las imágenes que conforman el libro, Sed de Éxito. Los textos y las imágenes iban apareciendo como resultado de estar mostrando unxs a otrxs aquello en lo que estábamos trabajando. En algún que otro caso, de manera virtual, pero sobre todo en reuniones donde nos juntábamos todos los miembros del equipo. Eso le daba mucha vitalidad al trabajo, mientras imágenes y textos se iban enroscando sobre sí mismos. Lo pasamos muy bien y nos reímos mucho. Era un proceso muy cambiante y donde no se sabía a dónde íbamos a ir a terminar. Por ejemplo, nos ha pasado que alguien dibujara a un personaje secundario para responder a una idea que había aparecido en la escritura y que después, como a los que escribían les copa esa forma y empezaban a desarrollarlo, terminaba por volverse un personaje principal.La Bienal de Venecia estará abierta hasta noviembre

— ¿Cómo se relacionan las ideas de transformación de la idea de humanidad, las metamorfosis del cuerpo y del paisaje natural y urbano con tu trabajo?

Son todas ideas absolutamente actuales y definitorias del mundo contemporáneo. Estamos viviendo una época de transformaciones que nos involucran a todas y todos, aunque de maneras muy diferentes y personales.

Mi obra no busca narrar o describir esos temas sino que los asume como las condiciones contemporáneas en que vivimos y producimos.

Vemos aparecer teorías que discuten o miran con pesimismo las viejas promesas asociadas a la humanidad y el progreso; los cuerpos pueden transformarse de maneras que hasta hace muy poco eran inimaginables y vemos los cambios en nuestro entorno inmediato y sus consecuencias.

Son tópicos de los imaginarios que nos rodean y nos interpelan. Pero igual esto para mí, desde el arte, no es una cuestión que tenga que ver solamente con una reflexión intelectual. El arte se puede escapar de ese discurso claro y reconocible.

En esta edición, para la cual la curadora de la Bienal, Cecilia Alemani, propuso pensar algunas de estas transformaciones asociadas también a la idea de surrealismo, a mí me gusta pensar que mi trabajo se puede tal vez vincular con cierto espíritu que tuvo el surrealismo original, más que con un estilo de la imagen. El surrealismo fue una reacción existencial ante una crisis época, una salida creativa que permitió expandir los imaginarios de su tiempo, asumiendo las condiciones y herramientas teóricas y técnicas que estaban a disposición.

La selección de Heller para Venecia rompió con un paradigma de las representaciones argentinas, ya que se optó por una artista que se desempeña sobre todo en el campo de la animación y el video, haciendo uso de las ya no tan nuevas pero sí cambiantes tecnologías por sobre la escultura, el site specific o la pintura, cada vez más relegada.

— La tecnología nos atraviesa en todos los aspectos de la vida y en el arte ocupa un espacio cada vez de mayor relevancia -conocimiento, aplicación y sus herramientas-, desde tu perspectiva ¿cómo hay que pararse frente a este fenómeno -como artista y como público- y cuáles son las claves para generar contenido diferencial?

— No creo que haya una única manera de pararse frente a la tecnología, tampoco me toca a mí definir una postura política o bajar línea. Estamos completamente atravesados por ella y eso me parece que es un proceso inevitable. A la vez, es un proceso inestable y vertiginoso en el que vamos descubriendo nuestro lugar y los modos de hacer cosas con la tecnología, permanentemente.

En lo personal, me ubico desde un lugar de inquietud porque a mi es algo que me interesa y que me interpela. Es mi medio y yo me posiciono frente a estas herramientas viendo activamente qué puedo hacer con ellas. Es un cuestionamiento orientado a poder seguir desarrollando mi trabajo.

Las imágenes que consumimos en nuestra vida cotidiana y en la cultura, en su mayoría, están actualmente generadas y circulan por entornos tecnológicamente muy sofisticados y complejos. No es algo exclusivo del arte sino un fenómeno masivo. En mi caso, hace muchos años que trabajo en el desarrollo de mi obra con tecnologías de producción de imagen de las que hago un uso espontáneo y que aprendí de manera autodidacta. Aprendí haciendo, queriendo encontrar el modo de armar videos y construir escenas para personajes que creaba. Es un proceso que convive en mi trabajo con la producción de obras con herramientas mucho más tradicionales, como la acuarela.

Fuente: Aire de Santa Fe ~ (@_marta.minujin) Una exposición dedicada a la artista argentina Marta Minjín, titulada «Nacidos del informalismo: Marta Minujín y el cuerpo naciente de la performance», acaba de abrir sus puertas en el Instituto de Estudios de Arte Latinoamericano (Islaa) de la ciudad de Nueva York, donde permanecerá hasta el 3 de junio próximo.

Se trata de la tercera de una serie de exposiciones sobre el modernismo latinoamericano y sus legados, que en esta oportunidad -curada por Michaela de Lacaze Mohrmann- examina el trabajo temprano de la pionera argentina, rastreando su trayectoria desde la pintura y la escultura informalistas hasta la performance.

La propuesta alberga tres de las pinturas informalistas de Marta Minujín (1943) realizadas entre 1959 y 1961, junto con catálogos de exhibición, fotografías de esculturas y documentación del suceso «La destrucción», que consistió en una mítica quema pública de sus obras, en 1963.

Esta exhibición destaca «la importancia del informalismo como un conducto clave para el arte experimental argentino de la década del 60», explicaron desde esa entidad estadounidense, comprometida con el arte latinoamericano a través de su programa de exposiciones, publicaciones, conferencias y asociaciones con instituciones de arte.

La exposición se denomina «Nacidos del informalismo: Marta Minujín y el cuerpo naciente de la performance» y abrió sus puertas en el Instituto de Estudios de Arte Latinoamericano (Islaa) de la ciudad de Nueva York.

«Mientras que muchos relatos del movimiento se han centrado en la producción de un pequeño contingente de artistas masculinos, esta muestra fomenta una reconsideración de su heterogeneidad, contexto transnacional y marco sociopolítico a través del trabajo de Minujín, allanando el camino para una investigación adicional sobre su papel en el arte latinoamericano de finales del siglo XX», detalló la curadora de la muestra.

Según explica Lacaze Mohrmann en el catálogo de la exhibición «Born of Informalismo. Marta Minujín and the Nascent Body of Performance«, la pintura informalista surgió a finales de la década de 1940 como una forma de abstracción expresiva caracterizada por la aplicación gestual de la pintura. Poco a poco, el estilo se fue arraigando en todo el mundo y se desarrolló en Europa, América y Asia oriental, impulsando el enfoque en nuevas direcciones. En 1956, se había afianzado en Buenos Aires, donde los defensores del movimiento produjeron pinturas en relieve que incorporaban una paleta de colores sombría y materiales extra artísticos de la vida cotidiana, como trapos y latas oxidadas. Evocando la dura realidad de la vida cotidiana y el malestar general de la posguerra, el informalismo argentino abrazó la fealdad, la espontaneidad, la violencia y la irracionalidad, rompiendo así con la lógica matemáticamente precisa de las vanguardias anteriores del país, como el concretismo.

La propuesta alberga tres de las pinturas informalistas de Minujín (1943) realizadas entre 1959 y 1961.

Si bien el estilo fue desestimado en gran medida por la crítica contemporánea, que se burló de su uso de materiales básicos, la muestra destaca la importancia histórica del movimiento y su papel como catalizador fundacional de experimentos más allá del lienzo. Para Minujín, que utilizó el léxico del informalismo con colores terrosos, objetos encontrados y texturas impostadas para transmitir el paso del tiempo, el estilo ofreció una plataforma crucial para probar ideas sobre el cuerpo y la acción en el arte.

Las posteriores esculturas informalistas de Minujín de principios de la década de 1960 marcaron una transición a las tres dimensiones al construir colchones y cartones desechados en frágiles formas antropomórficas.

La muestra que abrió sus puertas al público el jueves 3 de marzo permanecerá hasta el 3 de junio en The Institute for Studies on Latin American Art (Islaa) bajo el nombre «Born of Informalismo».

Estos experimentos con la pintura y la escultura coincidieron con las primeras performances de Minujín, preparando el terreno para su primer happening a gran escala, «La destrucción», una pieza fundamental, producida en París, en la que destruyó sus esculturas en una ceremonia legendaria, que incluyó suelta de animales y una antorcha encendida para poder prender fuego las obras, una a una.

La muestra que abrió sus puertas al público el jueves 3 de marzo permanecerá hasta el 3 de junio en The Institute for Studies on Latin American Art (Islaa) bajo el nombre «Born of Informalismo».