Fuente: Télam ~ Espacios culturales de la ciudad de Buenos Aires como el Museo Nacional de Bellas Artes, el Malba, el CCK y el Museo de Arte Decorativo informaron a través de sus redes que, conforme a las nuevas medidas adoptadas por el Gobierno Nacional frente a la situación de la pandemia de coronavirus, cierran sus puertas desde hoy y hasta el 30 de abril inclusive.
«De acuerdo con las nuevas restricciones anunciadas hoy en el Boletín Oficial, el museo deberá permanecer cerrado hasta el viernes 30 de abril. Continuaremos con toda la programación online», posteó hoy la cuenta de Instagram de @museomalba.
Similares mensajes se podía leer en las redes del Museo Nacional de Arte Decorativo, el Bellas Artes o el Museo Evita, entre otros.
También espacios como el museo Marco de La Boca anunció a través de un comunicado que se posterga la apertura de la exposición «El atajo» del artista José Luis Landet, que «será reprogramada», debido a las nuevas normas establecidas por el Gobierno nacional.
«La nueva fecha de apertura al público será anunciada luego del plazo establecido por las autoridades. Les recomendamos quedarse en casa, desde #MarcoLaBoca los acompañaremos nuevamente a la distancia», dijeron desde el museo.
Mientras que los museos que dependen del Gobierno de la ciudad aun no informaron medidas similares, los 26 museos nacionales, que dependen del Ministerio de Cultura de la Nación, cerrarán sus puertas hasta el 30 de abril.
En ciudad de Buenos Aires, la lista incluye al Museo Rojas, el Museo Mitre, el Museo Nacional del Hombre, el Museo Nacional de Arte Decorativo, el Cabildo, el Bellas Artes, el Museo Histórico Nacional, el Museo Casa de Yrurtia, el Museo Malvinas, el Museo Nacional de Arte Oriental, el Museo Histórico Sarmiento, el Museo Roca, el Museo Nacional del Grabado, el Museo Evita, la Manzana de las Luces, la Casa Nacional del Bicentenario, el Palacio Nacional de las Artes – Palais de Glace y el Museo de la Historia del Traje.
A nivel nacional, dependen de Nación y cerrarán sus puertas temporalmente la Casa Histórica de la Independencia (Tucumán), la Estancia de Jesús María (Córdoba), el Museo Nacional Estancia Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers (Alta Gracia, Córdoba), la Casa Natal de Sarmiento (San Juan), el Museo y Biblioteca Casa del Acuerdo de San Nicolás (San Nicolás de los Arroyos), el Museo Regional de Pintura José Antonio Terry (Tilcara, Jujuy), el Museo Histórico del Norte (Salta) y el Palacio San José (Entre Ríos).
Un informe dado a conocer recientemente por la revista británica The Art Newspaper señalaba que la asistencia de público a los principales museos del mundo como el Louvre, el Guggenheim o la National Gallery de Londres se redujo drásticamente en un 77% en el último año, debido a los cierres temporarios y los impactos generados por la pandemia de coronavirus, llevando la cifra de 230 millones de visitantes, en 2019, a 54 millones en el 2020.
Otro de los datos aportados por esta encuesta anual que desde hace 20 años realiza el periódico especializado en arte era que, entre los cien museos «más visitados del mundo», sumaron en total 41.000 días cerrados en todo el 2020, «más de un siglo de visitas perdidas».
Fuente: Clarín ~ Los museos nacionales cerrarán sus puertas hasta el 30 de este mes, en línea con las nuevas disposiciones gubernamentales orientadas a frenar la ola de contagios por coronavirus, que alcanza por estas horas cifras récord.
Así lo confirmaron a Clarín fuentes oficiales que, sin embargo, no aportaron mayores detalles al respecto. El Museo Nacional de Bellas Artes, el Centro Cultural Kirchner y el Museo Histórico Nacional confirmaron que no tendrán actividad durante abril.
En la cartera porteña, entre tanto, se esperaban definiciones en la tarde del jueves: tras la conferencia del Jefe de Gobierno de la Ciudad, Horacio Rodríguez Larreta, el área de Prensa de Museos de la Ciudad explicó que «recién entre la tarde del jueves y el viernes» habría definiciones al respecto.
En algunos museos porteños creían que, con protocolos, podrían tener las puertas abiertas durante este fin de semana y plegarse al cierre desde el lunes.
«Se está viendo cómo impacta en la ciudad y cuando salen las resoluciones», explicaron desde Prensa de los Museos porteños al cierre de esta edición. Esperaban la publicación del DNU que establece las restricciones en el Boletín Oficial. Luego, dijeron, la Ciudad redactaría sus reglas y las daría a conocer.
Los privados, como Malba, esperan las resoluciones de la Ciudad de Buenos Aires.
Un problema global
La pandemia, que impactó fuerte en la la cultura en el año de la crisis sanitaria, golpéó especialmente a los museos, que atraviesan una situación «crítica», según definió en estas horas la Unesco.
Es un fenómeno global, pero que en países en desarrollo, como el nuestro, se revela de manera más evidente, con la imposibilidad de afrontar la dinámica de exhibiciones.
De acuerdo a las cifras que aporta el organismo -que incluye a 104.000 espacios examinados en su informe-, los museos del mundo registraron en este año de crisis una baja del 70 por ciento en las presencias y un descenso promedio de los ingresos del 40 al 60 por ciento respecto de los resultados de 2019, y más de 155 días promedio de clausura. La pandemia se abatió como un tsunami, sobre la cultura.
En nuestro país, muchos de los principales museos y centros culturales son públicos y no dependen de la cantidad de público que los visite porque tienen un presupuesto asignado desde el Estado.
Sin embargo, este presupuesto corre peligro, en una economía donde lo primordial son los recursos asignados al cuidado de la salud.
Nadie. Una imagen del Museo del Louvre. Foto AFP
Pese a las medidas de apoyo implementadas -campañas de sensibilización y el establecimiento de protocolos de seguridad reforzados- los subsidios públicos disminuyeron para casi la mitad de los museos a nivel mundial.
La situación es inquietante, según la Unesco, que refiere cómo los cierres prolongados, la fuerte baja de presencias y de ingresos están pesando en la organización del sector museístico.
En este marco, el organismo cultural de la ONU recomienda a los Estados que luchen por la implementación de una importante política digital para el inventario de las colecciones y que prevean medidas en favor de la educación, la investigación y la formación, una transformación que la Unesco se compromete a apoyar.
«El lugar que reservamos a los museos en las políticas para levantarnos de la pandemia dice mucho de los valores que llevamos adelante como sociedad», dijo la directora general, del organismo, Audrey Azoulay.
«En medio de la crisis, no debemos perder de vista este objetivo fundamental: el acceso a la cultura, la conservación de nuestro patrimonio común, en toda su diversidad.
Los Estados -agregó- tienen un papel vital que desempeñar en apoyar a los museos en estos tiempos difíciles, a través de una ambiciosa política cultural, no solo para garantizar la supervivencia, sino también para prepararlos para el futuro».
Fuente: Infobae ~ «El día de la primera comunión» (1977), de Juan Pablo Renzi, está en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires.
El espejo, abominable como advirtió Borges, multiplica a quienes fijan toda su atención en el niño vestido de comunión en esta obra que Juan Pablo Renzipintó en 1977. Están los padres, el sacerdote, las visitas; solo falta el reflejo del Diego Velázquez que pinta este guiño sobre Las meninas, pero el cuadro parece haber salido de la mano de un espectro invisible.
Todo el juego de miradas cae sobre aquella que termina por ser la más dura, la que está de frente: la del niño. Sobre él ha caído la responsabilidad de probar que esa casa es una de las buenas de la ciudad, en la cual se respetan las tradiciones aunque no necesariamente se vaya a misa los domingos o tan siquiera se crea en la existencia de un dios: la experiencia de tantas familias de la clase media latinoamericana del siglo XX.
“En El día de la primera comunión uno entra al cuadro por la mirada del niño”, analizóXil Buffone, artista plástica del litoral argentino, como Renzi. “Después uno empieza a ver que la ropa blanca tiene arrugas, que está un poco fuera de escuadra. Pero lo primero que llama la atención es el esfuerzo que el nene hace por quedarse quieto, de frente. Entonces uno va de la mirada del niño a la de sus padres, que lo están mirando a él. Y después se ve que hay una mujer, de espaldas, que mira hacia la ventana del fondo, y uno dirige la mirada hacia eso que ella está mirando. Y junto a ella hay un hombre, del que se ve un solo ojo, que mira al espectador. La mirada va rebotando”.
«Representación de la forma y el volumen en proporción del contenido del Lago del Parque Independencia» (1966), en su versión final, en aluminio.
Existe una foto de Renzi de niño, ataviado con la ropa del rito de pasaje católico, pero el fondo es blanco como el traje del retratado: “Juan Pablo siempre fue eminentemente conceptual”, recordó Luis Wells, contemporáneo del artista santafesino, “y una carga emocional importante distingue este trabajo del hiperrealismo”.
Su obra comenzó como obra política, en el extremo del arco conceptual que evocaba Wells: participó de los multimediales Asalto a la conferencia de Jorge Romero Brest, cuando un grupo de artistas cortó la luz e intervino una presentación del entonces director del Instituto Di Tella, y Tucumán Arde, ambas de 1968. Dos años antes había sido coautor del Manifiesto Antimermelada, una crítica a la influencia del dinero y las instituciones en la creación artística, que termina por abundar en fórmulas oficializables, como una mermelada.
«Mirando al cielorraso antes del desayuno» (1985), otra de las obras de gran tamaño de Juan Pablo Renzi.
Nacido en Casilda en 1940, la obra de este artista plástico acompañó el vértigo de su época, desde la concepción del arte como herramienta política hasta el posmodernismo, pasando por el realismo expresionista. E, incluso, por la abstención: a fines de los años sesenta, tras comprobar que las vanguardias eran devoradas por el sistema, prefirió, junto a otros artistas de Rosario, el silencio. En su caso, se dedicó a trabajar como diseñador gráfico. Volvió a la plástica luego del golpe de estado de 1976 en Argentina, con obras de un tono íntimo como esta belleza.
“En estas obras pintadas al óleo, a deliberadamente Renzi le interesaba que no hubiera huellas del trabajo artesanal”, destacó Buffone. “Por eso se acerca mucho a una terminación industrial, casi como una foto impresa. No hay gesto, no hay pincelada; los colores casi son planos, con una síntesis muy grande”. Esa serie, en la que también está Recuerdos de provincia, parecía un ejercicio de candidez en comparación con sus años de arte político: hay retratos, como el de su admirado artista Augusto Schiavoni, hay bodegones, todas formas clásicas.
«Recuerdos de provincia»: un título tomado de Domingo F. Sarmiento para la serie de obras con que Renzi volvió a hacer en 1976.
“Es evidente que mi producción está marcada por un cambio sistemático, y en algunos momentos radical”, dijo en una entrevista de 1984. “Hay una primera etapa expresionista (que podría tener relación con lo que ahora estoy pintando); paso luego a una etapa muy racional en la que construyo objetos que son, en realidad, ideas. Esto hasta que abandoné toda actividad artística inscripta en marcos institucionales de cultura. Luego volví con toda la carga de subjetividad que la pintura puede soportar, aunque dentro de ella tengo la voluntad de lograr un tono distanciado y racional”.
En ese momento —los ochenta— habitaba “un espacio estético y productivo muy complejo”, definió. “Me muevo no sólo con la razón sino con los sentimientos, el cuerpo, las distintas incitaciones del inconsciente. Pinto casi espontáneamente, como en mi primera etapa expresionista, pero no dejo de trabajar con sugerencias que provienen de la razón”.
«Constelación del martillo mayor y el martillo menor» (1988): la política resignificada en las últimas obras de Renzi.
Acaso por eso en sus últimas obras las utopías de la izquierda regresaron resignificadas, como citas de una discusión políticas en un contexto nuevo: sus estrellas de cinco puntas y sus martillos forman, por ejemplo, una “Constelación del martillo mayor y el martillo menor”. Si en “El general Mambrú” (de los años de las dictaduras en América Latina, y de la de 1966 en Argentina en particular) la misma densidad de las capas de pintura y la cruz, que suprime o censura, operan como una fuerza de gravedad para las ideas políticas, la levedad con que se evocan los objetos en sus trabajos finales es una llamada de atención sobre la permutabilidad de las cosas y la historia.
Renzi vivió muy activamente el mundo intelectual de su época —murió muy joven, en 1992—: fue un gran amigo del escritor Juan José Saer, se casó con la académica María Teresa Gramuglio, tenía una columna, Pintada, en el Diario de Poesía y sus obras solían ilustrar la publicación Punto de Vista, que dirigía su amiga Beatriz Sarlo. Quizá por eso dejó también un legado escrito de sus ideas sobre el arte.
“El general Mambrú” (1965/1966), un comentario político poco antes del silencio del artista.
“Suponemos, se supone, que lo que pinta un pintor, lo que crea un poeta, debe ser el compendio o el resultado de todas las emociones que ha acumulado a lo largo de la vida que ha vivido”, pensó, por ejemplo, en una Pintada. “Un cuadro, para dar un ejemplo, no sería ya sólo una relación inteligente de líneas, manchas, formas, y colores, sino una relación de líneas, manchas, formas y colores cuya inteligencia ha sido alterada en el momento de la ejecución por una o más emociones previamente adquiridas o vividas por el pintor. De este modo, entonces, pensamos en los ojos negros y enérgicos de Picasso como en signos que justifican la genial particularidad de sus obras”.
Y procedió a refutar: “Por eso, cuando veo cómo reacciona la gente ante cualquier cuadro actual, anhelando exasperadamente, histéricamente, descifrar en esa maraña de líneas, manchas formas y colores, en ese jeroglífico descomunal y, aparentemente, anárquico que es una pintura, repito, anhelando descifrar la vida íntima del pintor, las emociones rectoras que lo obligaron a elegir esas formas y no otras, siento un profundo malestar, una horrible sensación de equivocación y malentendido”.
La emoción del pescador no dependerá del tamaño del tiburón que haya capturado, sino que pertenecerá más bien “al orden de la prolijidad de los actos imprevistos pero precisos, con que el pescador tensa y afloja su línea”.
Juan Pablo Renzi en su estudio de la ciudad de Buenos Aires, con su obra.
Fuente: Ámbito ~ El Museo Moderno acaba de inaugurar “Alberto Greco: ¡Qué grande sos!”, exhibición retrospectiva de un artista considerado de culto por los expertos y precursor por excelencia del arte contemporáneo argentino. Escasamente conocido por el público, Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 – Barcelona, 1965) despierta el aprecio de los extranjeros. La primera gran retrospectiva del artista la realizó el Museo IVAM de Valencia, y el MoMA neoyorquino compró hace dos años su manuscrito “Besos brujos” en 395.000 dólares.
Marcelo Pacheco y María Amalia García curan la muestra con Javier Villa. El montaje de los brasileños Daniela Thomas, Felipe Tassara e Iván Rösler del Moderno, cumple un papel crucial: las paredes están vacías y las obras e imágenes flotan en los espacios. El arte vivo en Piedralaves, España, figura en una sala especial. Hay 30 fotos en escala humana y el espectador, sumergido en la escena, tiene la sensación de caminar por la aldea. “Aquí firmé todo un pueblo, con todas sus gentes”, escribió Greco. El objetivo del Moderno es ambicioso. A través de más de 100 piezas (muchas se malograron), la directora del Museo, Victoria Noorthoorn, aspira a “presentar a Greco en movimiento, inaugurando una nueva forma de acercar su vida y su obra”.
A sus 19 años Greco publicó “Fiesta” en una edición artesanal; a los 23 estaba en París ganándose la vida como podía, allí exhibió una serie de gouaches en la galería La Roue. En 1956, ya en la conservadora Buenos Aires, propuso mostrar cartulinas de colores -un auténtico ready made-, y ante el rechazo de sus galeristas expuso sus acuarelas. En 1957 viajó a Río de Janeiro y a San Pablo. En 1958, en el Museo de Arte Moderno paulista expuso obras que realizó arrojando huevos rellenos con tinta china sobre el papel que luego recortó pulcramente. En 1959 regresó al país con una muestra de arte brasileño; ese mismo año integró la primera muestra informalista. A ese período pertenecen las pinturas oscuras y texturadas. La gestualidad sensual de sus pinturas y de una materia que trabaja al punto de exponerla a la inclemencia de la naturaleza, demora la mirada del espectador. Luego utilizó brea, alquitrán y el negro absoluto. Pero, lejos de regodearse en el placer estético, impone el fin de la pintura con estas obras monocromáticas. Entretanto planeaba “Las monjas”, muestra donde celebra el protagonismo del objeto, como las joyas que realizaba con clavos o la camisa ensangrentada del cuadro tridimensional “La monja asesinada”. Pronto llevaría el arte a la calle y allí se funde con la vida. Un texto aclara el concepto fundamental. “Con la idea de refundar la realidad como una aventura que merecía ser percibida nuevamente, comenzó a señalar a las personas rodeándolas con un círculo de tiza y a firmarlas como obras de arte; acciones que llamó vivo-ditos”. La calle era el “nuevo soporte” de una obra que consistía en señalar las personas y las cosas, acaso para definirlas y entenderlas. El arte ganaba el público de masas.
Un arte conceptual, sí; pero “cien por cien auténtico”. Así describe a Greco su amigo Luis Felipe Noé. “Para él toda la realidad era un gran mito: sólo eran ciertos el dolor que ésta le causaba y el placer que le producía jugar con ella”. Greco movilizaba a su público y las crónicas periodísticas relatan episodios como el de la galería Bonino cuando desbordaba de gente y Antonio Gades sale a bailar a la plaza San Martín. No obstante, Pacheco describe la dificultad para valorarlo. “Maldito y único, su doble promiscuidad en la vida y en el arte, sus turbulencias públicas y sus trabajos radicales no dejan de ser, aún hoy, acciones incómodas que tratan de rodearse dando vuelta por espacios que lo presentan exasperado pero controlado. Para incluirlo es necesario enfrentar su furia deseante y sus gestos exhibicionistas”. Greco no ocultaba ni su homosexualidad ni sus pasiones, ni las obras abiertamente eróticas de sexo explícito.
En París, Germaine Derbecq lo invitó a participar de la muestra “Pablo Curatella Manes y treinta argentinos de la Nueva Generación”. Greco presentó “Treinta ratones de la Nueva Generación”, una caja de cristal con treinta ratones blancos y malolientes. Hasta que se los devolvieron. En este vivo-dito equipara, con su actitud burlona, los ratones con los artistas. El cartel que pegó en la avenida Corrientes, “Alberto Greco: ¡Qué grande sos!”, parodia la célebre marchita y también se presta a interpretaciones. Del mismo modo, parodia a los artistas que llevan el objet trouvé al contexto de la galería o el museo. Greco invita a seleccionar objetos en un mercado, pero la acción se reduce a señalar el objeto y dejarlo donde estaba.
Las obras del Moderno despiertan el recuerdo de otras que, inspiradas en ellas, hoy pueblan el arte argentino. Basta dejar vagar la memoria y cotejar las fechas. Greco viajó a Italia, presentó su Manifiesto y el vivo-dito Alberto Grecus XXIII durante el Concilio Vaticano. Lo expulsaron del país y regresó a España. Pintaba siluetas de personajes vivos que ingresaban voluntaria y esporádicamente a las pinturas, un claro antecedente del “siluetazo”. Fundó en Madrid su Galería Privada, conquistó a la prensa española y realizó acciones con Antonio Saura y Manolo Millares. En 1965 participó en Nueva York de la acción “Rifa vivo-dito en la Central Station”. Allí se encontró con su viejo amor, el chileno Claudio Badal. Escribió la novela “Besos brujos”, un relato de su amor frustrado y su decisión de morir mezclado con un mix alucinado de canciones, recetas, cartas, dibujos. Se suicidó en un hotel de Barcelona con una sobredosis. Lo encontraron con unas babuchas turcas color escarlata, el torso desnudo y la palabra “FIN” escrita en sus brazos.
Fuente: Sitio Andino ~ «Museos accesibles. Partir de lo posible» edición 2021, es el nombre de la formación profesional virtual y gratuita que lanzó el Ministerio de Cultura de la Nación para los equipos de trabajo de museos y espacios culturales de todo el país.
Se trata de un curso que indaga en conceptos y desafíos concretos que enfrentan los museos para ser accesibles, inclusivos y centrados en las personas. La propuesta despliega un recorrido que se orienta a la búsqueda de la accesibilidad, de lo personal a lo institucional. Para ello trabaja a partir de un enfoque de derechos y diversidad en el espacio público.
Acerca interrogantes actuales, brinda herramientas y oportunidades de conversación con participantes de todo el país en torno a la gestión accesible, y propone ir más allá de las «medidas» de accesibilidad a las que un museo debería aspirar. Apunta, así, a adoptar de forma colectiva un permanente ajuste de para qué, cómo y con quiénes hacemos los museos.
Esta cuarta edición del curso, en contexto de pandemia de COVID-19 y distanciamiento social, incorpora nuevos contenidos y materiales para repensar qué significa ser museos accesibles en este momento inédito, en el que las certezas son pocas y los desafíos son muchos, detalla el Ministerio de Cultura desde su sitio web.
El mismo está dirigido a integrantes de los equipos de trabajo de museos y espacios culturales de todo el país, prioritariamente de gestión pública, con interés en la reflexión acerca de la accesibilidad desde un enfoque de derechos.
También podrán participar quienes formen parte de proyectos con orientación social, colectiva y comunitaria que tengan como objetivo ampliar el acceso de poblaciones diversas a las instituciones culturales.
Sobre la modalidad de cursada y la certificación
A partir de un abordaje teórico-práctico y una cuidada propuesta pedagógica, el curso ofrece contenido inédito producido por especialistas locales del campo académico y acompañamiento personalizado por parte de un equipo tutorial referente en la temática.
Además, incluye recursos variados que permiten conocer de primera mano experiencias de museos e instituciones culturales de diferentes lugares del país, así como espacios de intercambio para potenciar el cruce de saberes y prácticas entre quienes participen del curso.
La propuesta tiene una duración de 6 semanas y requiere un promedio de 6 horas de trabajo semanal asincrónico. También contempla una serie de encuentros sincrónicos no obligatorios con referentes y especialistas. La cursada se realizará a través de la plataforma federal de capacitación virtual del Ministerio de Cultura, Aula Cultura, y se otorgarán certificados de aprobación y créditos de INAP.
El curso cuenta con cupo limitado, determinado por el número de comisiones y la posibilidad de acompañamiento por parte del equipo tutorial.
Para la adjudicación de vacantes se priorizará la representatividad de todas las provincias del país y la pertenencia a instituciones culturales de gestión pública de diversos tipos y escalas, así como a proyectos que tengan orientación social, colectiva y comunitaria.
Preinscripción
Los y las interesadas pueden preinscribirse hasta el 20 de abril (inclusive). A partir del 4 de mayo se informará vía correo electrónico la asignación de las vacantes. El inicio del cursado será el 6 de mayo de 2021.
Fuente: La Voz ~Grupo Edisur te presenta cinco opciones abiertas al público, aunque con restricciones de horarios y capacidad por la situación sanitaria. Antes de asistir, consultar protocolos y turnos.
Desde el año 2012, cada 15 de abril se celebra el Día Mundial del Arte, en conmemoración al nacimiento del gran polifacético artista italiano Leonardo Da Vinci. La efeméride busca dar a conocer la importancia que tiene esta disciplina y, sobre todo, el pensamiento creativo, para la evolución del pensamiento humano.
Para celebrar este día, Grupo Edisur te presenta cinco museos de Córdoba que no podés dejar de conocer, por sus edificios y las obras que contienen.
Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa
El Museo Emilio Caraffa (MEC) es una institución cultural que tiene como objetivo establecer un diálogo entre la memoria artística local y la producción contemporánea. Combina el trabajo de su colección, iniciada a principios del siglo XX como acervo provincial de bellas artes, con una activa agenda de exposiciones que reúne artistas de diversas procedencias y tendencias.
El Museo Emilio Caraffa (MEC) tiene como objetivo establecer un diálogo entre la memoria artística local y la producción contemporánea. Foto: Agencia Córdoba Turismo – Flikr / Grupo Edisur
También cuenta con un servicio educativo con visitas guiadas, talleres y programas especiales; una biblioteca especializada y una agenda de actividades paralelas que incorpora proyecciones de cine, seminarios, conferencias y otras propuestas culturales.
El edificio original fue diseñado por J. Kronfuss con estilo neoclásico y luego remodelado dos veces desde su inauguración. Actualmente, fue ampliado con un sector basado en la volumetría cúbica de la arquitectura internacional.
Museo Superior de Bellas Artes Evita
El Museo Superior de Bellas Artes Evita fue inaugurado el 17 de octubre de 2007, con la idea de exhibir la colección de arte de la Provincia de Córdoba. La propuesta también está abierta a muestras transitorias, que signifiquen una contribución al desarrollo cultural de la ciudad. El museo tiene un gran hall central de más de 20 metros de altura, 12 salas de exposición permanente, un auditorio, una sala taller-biblioteca, un espacio de interpretación y jardines naturales que invitan a caminar alrededor del inmueble.
El Palacio Ferreyra es un palacete de estilo francés inaugurado en 1916 a pedido del médico cirujano Martín Ferreyra. Foto: Noche de los Museos UNC / Grupo Edisur
La institución funciona en el ex “Palacio Ferreyra”, un palacete de estilo francés inaugurado en 1916 a pedido del médico cirujano Martín Ferreyra, que originariamente contaba con 60 habitaciones repartidas en cuatro niveles. Los planos fueron comprados en París y adaptados por el arquitecto Ernst-Paul Sanson, la ejecución del proyecto estuvo a cargo del ingeniero Carlos Agote y el parquizado fue diseñado por el reconocido paisajista Carlos Thays.
Museo Histórico Provincial Marqués de Sobremonte
El Museo Histórico Provincial Marqués de Sobremonte alberga algunos objetos que pertenecieron originalmente a la familia del fundador de la ciudad, pero también mobiliario portugués, victoriano, isabelino, italiano y francés, instrumentos musicales y una gran colección de pinturas que ilustran cómo era la vida en tiempos de la colonia. Todo puede apreciarse a través de las salas de Platería, de Tertulias, de Armas, del Marqués, de la Música, la Sala para Uso de los Hombres y los patios, donde los rincones aún atesoran incontables historias de esa época.
El Museo Histórico Provincial Marqués de Sobremonte alberga algunos objetos que pertenecieron originalmente a la familia del fundador de la ciudad. Foto: Wikipedia / Grupo Edisur
La casona comenzó a construirse en 1752, a pedido del comerciante español Don José Rodríguez, y fue inspirada en las viviendas andaluzas y romanas, combinando, además, detalles del barroco colonial, legado de la mano de obra africana. La construcción cuenta con dos plantas, en las que se encuentran 26 habitaciones y cinco patios, típico de las casas solariegas y de negocio, ya que, en ese tiempo, en la esquina de la edificación funcionaba un comercio de ramos generales.
Museo de Arte Religioso Juan de Tejeda
El Museo Juan de Tejeda resguarda una de las colecciones de arte religioso más importantes de América del Sur. En torno al patio, se exhiben alrededor de 9.000 piezas destacadas, integrantes de las colecciones de la Catedral, el Monasterio San José y otra formada a partir de donaciones.
El Museo Juan de Tejeda resguarda una de las colecciones de arte religioso más importantes de América del Sur. Foto: Municipalidad de Córdoba / Grupo Edisur
El edificio data de principios del siglo XVII y consiste en un destacado emplazamiento que hace cruz con la Plaza Mayor. En 1628, la casa fue destinada para la creación del Monasterio de las Carmelitas Descalzas y se fundó el templo de Santa Teresa. Al museo se accede por un portal único en el país, con reminiscencias de arquitectura andaluza y portuguesa.
Palacio Dionisi Museo de Fotografía
El Palacio Dionisi Museo de Fotografía está destinado a la exposición de muestras temporarias de gran valor en el campo de la fotografía. En su interior, cuenta con un espacio multimedia, un auditorio donde se realizan presentaciones y una sala de documentos y archivos. El recorrido por las salas tiene el interés de fomentar la reflexión crítica a partir de la participación activa.
El Palacio Dionisi Museo de Fotografía está destinado a la exposición de muestras temporarias de gran valor en el campo de la fotografía. Foto: Agencia Córdoba Cultura / Grupo Edisur
La casona, compuesta por un hall central y doce ambientes, perteneció a Juan Kegeler, dueño de una de las más importantes ferreterías de Córdoba a principios de siglo XX. Fue diseñada por Miguel Arrambide con estilo francés y se construyó entre 1920 y 1924.
Se trata del primer museo fotográfico público de Córdoba y de un patrimonio histórico para la ciudad. Es un espacio cultural propicio para el estudio, contemplación y deleite de la fotografía como disciplina.
Todos estos edificios se encuentran abiertos al público, pero con restricciones horarias y de capacidad por el contexto sanitario, por lo que se recomienda visitar las plataformas virtuales de cada uno para consultar los protocolos y reservar turnos de visita, en caso de ser necesario.
Fuente: Infobae ~ Solana Chehtman suele contarle a sus nuevos alumnos del máster de Administración de Artes de CUNY, la Universidad de la Ciudad de Nueva York, la parábola de cómo la vocación se impuso en su vida contra todo mandato. A esta argentina que hoy es una de las protagonistas de la transformación de uno de los paisajes culturales más icónicos del mundo, cuando terminó la secundaria en el Nacional Buenos Aires la convencieron de que dedicarse al arte era una mala idea: “¡Te vas a morir de hambre! ¡Elegí una carrera con salida laboral!”.
Y entonces, siguió el manual: se anotó en Relaciones Internacionales, hizo una maestría en Políticas Públicas y entró a trabajar en el área institucional del Grupo Techint. Hasta que, a los 33 años, con todo un recorrido hecho, viajó a Nueva York para estudiar Política Educativa en Columbia, y algo cambió. “Me di cuenta de que la cultura y el arte podían tener un impacto igual o mayor al de la educación en la transformación social”, dice a Infobae en el bar del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en un alto de una visita para ver familia y amigos junto a su hijo Max Astor, de cuatro años.
Astor es el nombre criollo que negoció con su marido americano porque además de argentino, era totalmente bilingüe y nadie le iba a cambiar la pronunciación. Instalada en el sur de Brooklyn, hace casi una década que vive en los Estados Unidos, donde con el tiempo también se casó y fue madre. Empezó haciendo pasantías en instituciones culturales, hasta que la llamaron para un trabajo temporario en la ONG Amigos del High Line, el parque público construido sobre las vías de un tren que atravesaba la ciudad, a más de diez metros del nivel de la calle. Aunque en los 90 se llegó a pensar en demolerlo, hoy es una de las atracciones del barrio de Chelsea, donde los turistas pasean y se mezclan entre locales que participan de diferentes programas comunitarios, porque se sienten parte.
Chehtman fue parte esencial de esa búsqueda de “conectar con los vecinos a través de proyectos culturales” que ahora continúa desde la dirección de programas cívicos del centro de arte The Shed. Pero tal vez el primer cambio fue personal: “Me animé a empezar de cero en un lugar completamente distinto, y dio sus frutos”.
«En el subte hay un afiche en el que estoy como parte de un equipo de selección de obra virtual», cuenta Solana
–¿Cómo llega una argentina a ser parte de un proyecto cultural tan emblemático como el del High Line?
–Cuando entré era un proyecto que se había concentrado muchísimo en la reutilización de instalaciones públicas: se presentaba a sí mismo como un lugar lindo, un lugar de flores, un lugar para disfrutar. Pero no tenía mucha conciencia de quién iba o por qué. Y entonces se empiezan a preguntar: “Cambiamos un montón el escenario de la ciudad en esa zona, el área se desarrolló muchísimo, hay edificios de millones de dólares, y todavía tiene vivienda pública subvencionada muy cerca, con población incluso de clase media que no tiene ni donde comprar frutas y verduras porque todo es tan caro”. Se dieron cuenta de que su público había empezado a ser pura y exclusivamente turistas, y que eso era muy criticado. Querían empezar a pensarse como otra cosa. Yo fui parte de la gestión que decidió pensar el High Line como un espacio híbrido y como un espacio público, con todo lo que eso significa. Nuestro trabajo fue pensar cómo hacíamos para conectar con vecinos. ¿Qué cosas les van a atraer a ellos de este espacio? ¿Qué tenemos que traer acá para que sea un espacio donde ellos se sientan representados, interesados, incluidos, para que puedan participar activamente?
–¿Cómo te das cuenta de que una experiencia va a ser transformadora y convocante para una comunidad?
–Para mí lo más convocante son los artistas, a quien invites a trabajar con vos. Que sean artistas sean parte de una comunidad en sí misma, que traigan a su comunidad al espacio. Nosotros empezamos a trabajar exclusivamente con artistas locales, que fueran, en general, o emergentes o de mediana carrera, pero reconocidos por sus pares y por comunidades artísticas diferentes, que trajeran una perspectiva particular. Y los invitamos a pensar el espacio público activamente. Hicimos, por ejemplo, una serie de performances que se llamó Out of Line, inspirada por una vecina de High Line, porque cuando estaba en construcción, una de las luces estaba mal enfocada y daba directamente a su balcón. Entonces esta vecina, que había sido una música punk y fotógrafa, se quejó, y como nadie hizo nada, decidió invitar a sus amigos a hacer performances en ese balcón. Duró hasta que el administrador del edificio se lo prohibió. Pero nosotros sabíamos de esta historia, que era medio de culto, y decidimos rendirle homenaje, primero, invitándola, y después, con una serie de encuentros que traían la cultura de las calles de Nueva York y el pasado del High Line, que mientras estuvo cerrado fue un espacio de arte clandestino.
“Me animé a empezar de cero en un lugar completamente distinto, y dio sus frutos”, dice Solana (Thomas Khazki)
–¿Qué pasa al revés, cuando el arte y la cultura no miran a la comunidad?
–Hay dos conceptos que me interesan mucho: uno es el de democracia cultural y el otro es el de resonancia. La idea de resonancia es como una llave que te permite descubrir un significado y un sentido de las cosas. Para mí el arte puede ser un espacio de reflexión y de espejo: poderme ver reflejado o poder descubrir a un otro. Hoy en día, además, me parece que desde estas mal llamadas minorías el contenido que se está produciendo y el cuestionamiento y las ideas son mucho más interesantes. Ya hemos tenido siglos y siglos de artistas hombres blancos. Y me parece que es el momento, desde los espacios culturales, de armar una plataforma de visibilidad para otras cosas. A eso definitivamente me dedico.
–¿Cuál es tu trabajo en The Shed en ese sentido?
–En The Shed el trabajo es similar en un contexto completamente distinto. The Shed es un espacio de artes multidisciplinario y en su misión misma está hacer todo tipo de arte para todo tipo de públicos. El esfuerzo que ellos hicieron desde un principio fue diversificar su staff y diversificar los tipos de proyectos culturales que presentan. Yo entré a trabajar dos semanas después de que abriera el espacio, con todo nuevo. Trabajamos con convocatorias para artistas emergentes, que es un rango que no tiene suficiente apoyo en Nueva York ni en ningún lado, y es donde hay un montón de libertad para imaginar cosas por fuera de todo lo existente. Es un espacio de experimentación y de creatividad alucinante. Ellos ya tenían una idea de descentralizar la mirada cultural, invitando a distintos panelistas y reviewers de todos los sectores a evaluar propuestas. Aprendimos muchísimo de diálogo con los artistas. Vamos por la segunda edición del Open Call y logramos subir casi al doble la cantidad de gente que se presentó, aumentar muchísimo la cantidad de proyectos de artistas que se identifican como latinos y como discapacitados. Realmente hubo mucho trabajo en pensar “¿Quién falta? ¿Quién no está representado? ¿Cómo hacemos para llegar a ellos?”.
–¿Hacen convocatorias pensando específicamente en incluir a determinados públicos que son o fueron habitualmente marginados?
–No. Hacemos una convocatoria abierta, porque es una organización muy mainstream. Pero cuando pensamos a qué colegas vamos a invitar, incluimos a quienes trabajan con artistas que se dedican a eso específicamente, porque son nuestros embajadores. Pensamos, por ejemplo, que nos faltaba gente del Bronx, que es un área de Nueva York que tiene un montón de artistas, pero que en general están subrepresentados; entonces decidimos invitar al Consejo de las Artes del Bronx. Hicimos lo mismo con CUNY, la universidad pública de la ciudad, para que los artistas vinculados a la educación pública también se sintieran invitados. Me parece que la estrategia en el medio es lo que cambia el resultado más que como uno lo presenta. Después, la selección final es definitivamente muy diversa y los proyectos son sumamente diversos en términos de disciplinas en todos los términos.
En el High Line
–¿Cómo cambió la cultura comunitaria con la pandemia y el aislamiento? ¿Qué desafíos impuso?
–El arte y la cultura son una de las principales industrias de Nueva York, y todo se tuvo que reprogramar. En The Shed éramos nuevos. Entonces vimos, en primer lugar, una oportunidad muy grande de apoyar económicamente a los artistas que son en general profesionales independientes que no iban a tener las mismas redes de seguridad que otros profesionales. En segundo lugar, nos interesaba que los artistas, que son personas con una sensibilidad y una capacidad de articular lo que estamos viviendo todos, pudieran crear activamente y ayudarnos a los demás a entender lo que estaba pasando. Y en tercer lugar, era una oportunidad de conectar con estas nuevas audiencias y brindarles un espacio de intercambio en un momento en que estaban aisladas. Veíamos que muchas organizaciones compartían material existente casi como un entretenimiento, y a nosotros nos interesaba algo distinto: generar un lugar de encuentro y reflexión.
–¿Y cuáles fueron los proyectos más interesantes que resultaron hasta ahora de ese espacio?
–Lideré el proyecto Up close, que se propuso invitar a artistas que considerábamos de nuestra familia para hacer proyectos digitales, que muchos no habían hecho nunca. Uno de mis favoritos es el de dos músicos que habían participado en proyectos muy distintos y se reunieron por zoom –cuando la pandemia recién empezaba– para hacer la ceremonia de duelo del abuelo de uno de ellos que acababa de morir y no podían despedir por las restricciones del Covid. Otro muy interesante fue pensando en cómo vivieron la pandemia artistas con discapacidad. Lo hizo un colectivo que se llama Brother Sick, que contó en una pieza documental su experiencia con enfermedades crónicas durante la pandemia, y cómo nunca pudieron realmente aislarse porque tuvieron que seguir yendo a sus citas médicas. Ellos tomaron la accesibilidad como arte en sí mismo, porque son una comunidad que históricamente tuvo que armar sus propias redes de cuidado; las herramientas que nosotros aprendimos a usar ahora, para ellos eran cotidianas hace muchísimo. Y ahí también está lo que te digo de las “mal llamadas minorías”: lo que no suma es ver a estos grupos como necesitados, sino pensar qué pueden aportar, qué traen. Estamos pudiendo ver ahora que hay décadas de arte y pensamiento que no se mostraban. Pero no se trata solo de abrir la puerta, sino de dar lugar para que todos puedan aportar lo suyo.
En el MAMBA durante su visita a Buenos Aires (Thomas Khazki)
–Vos misma te presentás como mujer, latina, firmás con tu pronombre She/Her, ¿esa identidad hoy te juega a favor o en contra?
–El tema del género fue un descubrimiento generacional, allá se usa hasta cuando llegás a una reunión, para evitar equivocaciones. En cualquiera de los programas públicos que presento, yo arranco por decir “soy mujer, latina, tengo el pelo así…”, incorporamos identificaciones visuales, lenguaje de señas. Como inmigrante, tengo una posición muy privilegiada, porque estoy documentada, tengo un marido americano que me puede ayudar, estoy educada, pero eso no quita que navegar todo el sistema de seguridad social, el sistema médico y la escuela pública, es muy difícil: son todas cosas que te hacen vivir la vida como inmigrante. ¿Si es un beneficio hoy ser mujer y latina para alguien como yo? Sí, pero no: porque una cosa es ingresar, otra que te incluyan en la mesa de toma de decisiones, y una tercera es que te escuchen y que te hagan caso. Sí, ahora ingresamos, pero todas las otras barreras siguen existiendo. Formar parte, que te presten atención y liderar el cambio siendo mujer y latina todavía es muy difícil.
–¿Hace cuanto no venías y cómo encontraste a Buenos Aires?
–No venía hace un año y medio, por la pandemia. Vengo mucho y me encanta Buenos Aires. Tuve la suerte de vivir acá en una época donde la cultura independiente me marcó, desde las fábricas recuperadas, a los sellos de música independiente. Me parece que eso sigue vivo y bien, veo todo lo que pasó con el movimiento feminista y de género, en general; con Justicia Museal, Identidad Marrón, ¡hay muchísimas cosas súper interesantes pasando! En las instituciones culturales también hay cosas muy buenas, aunque me encantaría ver más centralidad de las audiencias y de los públicos como agentes de participación, de cambio y de diálogo. Acá mismo, el MAMBA es un buen ejemplo de una institución que trabaja mayoritariamente con artistas locales contemporáneos y apunta a desarrollar públicos diversos. Estoy siempre fascinada por todo lo que pasa en Buenos Aires, que creo que es lo que hoy me permite hacer mi trabajo allá. Yo no me fui de la Argentina desencantada: si pude hacer este recorrido es también gracias a la formación que tuve en mi país.
Fuente: Télam ~ El Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú – Casa de Fader, ubicado en la localidad mendocina de Luján de Cuyo, preparó una serie de actividades que se desarrollarán durante abril.
Con motivo del aniversario 139 del natalicio del pintor Fernando Fader, el Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú – Casa de Fader, ubicado en la localidad mendocina de Luján de Cuyo, preparó una serie de actividades que se desarrollarán durante abril y que comenzaron con «Muros con destino», una muestra realizada por artistas visuales de esa provincia.
Se trata de una exposición compuesta por murales sobre bloques de fibrocemento, inspirados en la obra de Fader que podrá visitarse durante todo el mes y que cuenta con la participación de Carlos Escoriza, Germán Álvarez, Lucía Coria, Guillermo d’Anna y Leo Pedra, informaron fuentes de la cartera cultural de la provincia.
Los homenajes continuarán el próximo domingo 11 de abril, a las 18, con un espectáculo musical de Alma de Soul, y la participación de artistas como Eugenia Ferrer, Quique Nomberto y Charly Núñez y el miércoles 14 con una charla sobre la historia de la colección de arte del Museo Fader, a cargo del licenciado en historia del arte Pablo Chiavazza, que realizará un recorrido histórico sobre la colección de arte de más de 1.500 obras con la que cuenta la institución.
El domingo 18, entre las 16 y las 18, la charla guiada sobre la restauración en el museo estará a cargo de Cristina Sonego, quien fue la responsable de restauración de los murales y la casona familiar Guiñazú. Mientras que el miércoles 21 a las 18, se cerrará el ciclo con Chiavazza exponiendo sobre la vida de Fernando Fader en una actividad virtual.
Las inscripciones para estas tres ultimas actividades se realizan a través de museofadermendoza@gmail.com.
El Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú-Casa Fader, concebido para una función activa como cátedra de arte, cuenta con colecciones originales de importantes artistas provinciales, nacionales y con reproducciones de cuadros y esculturas del arte universal. Lleva el nombre del artista plástico Fernando Fader,- nacido el 11 de abril de 1882 en Burdeos, Francia- quien pintó los murales del hall y de la piscina interna.
La casona donde funciona fue donada por Narcisa Araujo de Guiñazú en 1945 y transformada con una original concepción de museo-parque, trazado geométrico de cipreses que forman salas al aire libre para la exposición de esculturas.
Abrió finalmente sus puertas al público en 1951 y como señal del reconocimiento oficial por su valor, en 1998 se declararon bienes del patrimonio de la Provincia de Mendoza el edificio del museo, su parque y la obra de Fader.
En 2019, luego de estar cerrado siete años, y tras una exhaustiva restauración y puesta en valor, el emblemático espacio de arte reabrió sus puertas al público.
Fuente: Clarín ~ Duramente golpeados por la pandemia, los museos estadounidenses pueden ahora vender sus obras de arte para compensar sus pérdidas. Algunos quieren aprovechar esta oportunidad para renovar o diversificar su colección, pero otros temen que esto afecte su muestra.
Antes de la pandemia, la venta de obras de arte por parte de los museos -una práctica conocida como ‘alienación’- solo podía llevarse a cabo para comprar nuevas pinturas, esculturas u otros objetos artísticos. Pero en abril de 2020, la Asociación estadounidense de directores de museos de arte (AAMD) levantó esa prohibición y autorizó por dos años la venta de obras de arte para equilibrar los presupuestos.
En septiembre el Museo de Brooklyn, ya en dificultades económicas antes de la pandemia, puso en venta 12 obras, entre ellas un Monet y dos Dubuffet, con el objetivo de crear un fondo de mantenimiento de su colección.
En febrero de 2021, el director del Museo Metropolitano, Max Hollein, ya había señalado que el más prestigioso de los museos neoyorquinos utilizaría este año las sumas obtenidas de la venta de obras para gastos de restauración de su colección, sobre todo para el sueldo del personal dedicado a esa tarea.
Hollein minimizó la importancia de la decisión, que presentó como temporaria.
«Muchas instituciones practican la ‘alienación’ desde hace décadas», dijo a la AFP, y precisó que el Met no prevé vender más obras en 2021 que en los años anteriores.
«Pensamos que esto beneficia el desarrollo de nuestra colección», afirmó.
La venta de las obras de arte por parte de los museos es un tema polémico. El mundo de los museos anglosajones es generalmente más abierto a las ventas controladas, pero la mayoría de los países de cultura latina, como Francia, se oponen.
El presidente del Centro Pompidou, Serge Lasvignes, dijo «dudar del interés de avanzar por esa vía», sea para compensar pérdidas financieras o como «instrumento de ‘buena gestión’ de la colección».
«Es muy preocupante que las obras colgadas de la pared se transforman en activos financieros», estimó también la abogada Laurence Eisenstein, que recientemente dirigió una rebelión contra los responsables del Museo de Arte de Baltimore.
Este museo quería vender tres obras de su colección, entre ellos un Warhol, estimados en 65 millones de dólares.
La venta de estos cuadros obedecía a la voluntad de crear un fondo de preservación de la colección del primer museo de esta ciudad de población mayoritariamente negra. Y también a «reequilibrar» la colección a través de la compra de obras de mujeres y de artistas provenientes de minorías.
Pero frente a las críticas, el museo renunció a la venta en octubre, y decidió recaudar fondos a través de donaciones, dijo su director, Christopher Bedford.
La mayoría de los museos se niegan a vender piezas importantes de su colección.
El Museo Metropolitano vende sobre todo objetos de los cuales ya posee varios ejemplares u obras de artistas «de los cuales ya tenemos decenas de trabajos del mismo periodo», dijo Hollein.
Pero otros menos conocidos dieron el paso. Everson, un museo de Syracuse, en el estado de Nueva York, vendió en octubre un Pollock que había recibido en donación por 12 millones de dólares, lo cual desencadenó la ira de muchos. El museo dice que espera abrir su colección a la diversidad.
«Un museo de arte vende su alma», reaccionó el columnista Terry Teachout en el diario The Wall Street Journal, acusando a la institución de «traicionar la confianza del público».
Laurence Eisenstein teme también que donantes y autoridades retiren su apoyo financiero a los establecimientos que vendan más de lo razonable. Podrían pensar algo como «¿Por qué precisarían nuestro dinero? Más bien vendan sus obras», dice.
«Se tornaría muy difícil para los museos seguir siendo los guardianes de confianza de los bienes culturales de Estados Unidos», estimó.
Existen fuertes llamados para incorporar a las colecciones obras de artistas provenientes de minorías, acentuados por el movimiento contra la desigualdad racial de 2020. Pero muchos estiman que hay que agregar y no sustituir unas obras por otras.
El Met hizo de la diversidad una prioridad, pero «no utilizamos nuestra colección actual para lograrlo», señaló Hollein, y espera conseguirlo a través de donadores.
Para Brian Frye, profesor de derecho de la Universidad de Kentucky, los estatutos de los museos estadounidenses, casi todos privados pero sin fines de lucro, constituyen por sí solos una barrera suficiente a las derivas eventuales de la venta de las obras de arte.
«¿Pienso que los museos van a ponerse a monetizar sus colecciones a granel? No, de ninguna manera», dijo. «A mucha gente esto le da pánico».
Para el director del museo de arte de Baltimore, el marco fijado por la AAMD «debe ser revisado», y los directores de los museos son cada vez más favorables a eso.
Mientras, «caemos en la irrelevancia», dijo, «porque nos negamos a actualizar nuestros modelos de pensar y actuar».
Fuente: Infobae ~ El Museo del Louvre, en París, Francia, presentó días atrás un nuevo sitio web que tiene una base de datos con su catálogo completo con 482.000 obras. Asimismo, cuenta con una recreación virtual para visitar la pinacoteca a distancia. Estos cambios se dan en el marco de la pandemia de COVID-19, que ha causado el cierre de sus puertas de acuerdo con las medidas tomadas por el gobierno francés para prevenir la propagación del virus.
El museo recibió 21 millones de visitantes en su sitio en 2020, una cifra récord que motivó el desarrollo de estos cambios. La web, disponible en francés, inglés, español y chino, cuenta además con una base de datos a la que se han añadido imágenes y descripciones de 482.000 obras, tres cuartas partes del total, con la que se quiere acercar el trabajo científico realizado con ellas.
Así, el museo más visitado del mundo, espera que personas del mundo académico, investigadores, visitantes y el público general puedan acceder con más facilidad a sus obras. Además, está disponible una reconstrucción digital en 3D que permite una visita interactiva a las salas.
El Louvre hoy mantiene sus puertas cerradas de acuerdo con las medidas tomadas por el gobierno francés para prevenir la propagación del virus. REUTERS/Christian Hartmann
”El confinamiento ha tenido puntos beneficiosos. Hemos intentado abrir los espacios del Louvre, contar historias… Es una herramienta de democratización increíble y una puerta abierta al mundo”, destacó Dominique de Font-Réaulx, historiadora y conservadora del museo
La web ya está online, abierta a todo el público de forma gratuita. En el home del sitio se puede leer “Escape con el Louvre” y hay disponible una serie de contenidos que incluye artículos, podcasts, conciertos, una sección pensada para niños y familias (Louvre Kids) o experiencias virtuales.
Con el tiempo se subirán más contenidos para completar paulatinamente las obras, con el objetivo de integrar la totalidad de ellas. Además de la clausura impuesta por las autoridades entre mediados de marzo y principios de julio en 2020, el Louvre tuvo que volver a cerrar en octubre del año pasado y todavía no hay fecha de reapertura a la vista por las disposiciones gubernamentales que buscan frenar la fuerte expansión del coronavirus en Francia.
En 2020, el Louvre recibió un 72% menos de público (2,7 millones de visitantes frente a los 9,6 millones de 2019), con una pérdida de ingresos de 90 millones de euros.
Cómo ver las obras
El nuevo sitio web es louvre.fr y tiene varias formas de profundizar en las colecciones, haciendo búsquedas simples o avanzadas, entradas por departamento curatorial y álbumes temáticos. También tiene un mapa interactivo que ayuda a los visitantes a preparar o ampliar su visita y les permite explorar el museo, sala por sala. La base de datos será actualizada periódicamente por expertos de museos para seguir creciendo.
Asimismo, hace días ee pusieron en marcha dos nuevas herramientas digitales como collections.louvre.fr, una plataforma que por primera vez reúne todas las obras de arte del museo en un solo lugar. Para acceder a la base de datos de las colecciones se debe entrar en collections.louvre.fr
Esta base de datos ya contiene más de 482.000 entradas, incluidas obras del Louvre y del Musée National Eugène-Delacroix, esculturas de los jardines de las Tullerías y del Carrusel, y obras del ‘MNR’ ( Musées Nationaux Récupération, o recuperación de los museos nacionales) recuperados después de la Segunda Guerra Mundial y confiados al Louvre hasta que puedan ser devueltos a sus legítimos propietarios.
Así, por primera vez en la historia, toda la colección del Louvre está disponible en línea, ya sea que las obras se exhiban en el museo, estén en préstamo a largo plazo en otras instituciones francesas o estén almacenadas.
El sitio se puede visitar en smartphones, tablets y computadoras, pero está diseñado principalmente para su uso en celulares, dado el uso generalizado de dispositivos móviles en la actualidad.
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