Ya está disponible Info Arte # 3 – Año 1, 4ª Semana de Abril
Disponible en https://www.infoarte.ar/IA_Ctrl_2021/A_abr_4.htm
Compartí este posteo con colegas, amigos y en tus redes sociales
Estamos en contacto!!
Fuente: La Nación ~ Durante varias décadas ha sido un misterio sin resolver entre expertos y entusiastas del Antiguo Egipto, una de las civilizaciones más antiguas y duraderas del mundo.
A primera vista, parece normal: el paso de miles de años hace inevitable que cualquier monumento o artefacto se desgaste. Pero ¿por qué había tantas estatuas prístinas a las que lo único que les faltaba era la nariz? Quizás porque, al fin y al cabo, si algo se va a romper es ese prominente órgano.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/BMYDQPPPEFAO7BD6IK3BOWF2LY.jpg)
Sin embargo, ¿cómo se explicaba entonces que obras de relieve en dos dimensiones a menudo mostraran el mismo daño?
El asunto había dado luz a suposiciones, incluyendo una amarga que se sigue repitiendo, a pesar de que ha sido refutada: que fue un intento de los colonialistas europeos de borrar las raíces africanas de los egipcios antiguos.
Los expertos, al contrario, aseguran que esta teoría carece de fundamento, entre otras razones porque las narices no son la única evidencia física de esos orígenes. Y concuerdan en que, a pesar de los muchos horrores del imperialismo, este no es uno de ellos. Entonces, ¿qué pudo haber sucedido?
La respuesta con más credibilidad en este momento se resume en una palabra: iconoclasia, del griego Eikonoklasmos, que significa “ruptura de imágenes”.
No estamos hablando de los seguidores de la corriente del siglo VIII que rechazaba el culto a las imágenes sagradas, las destruía y perseguía a quienes las veneraban.
En este caso, el término se usa de una manera más amplia para nombrar la creencia social en la importancia de la destrucción de iconos y otras imágenes o monumentos, con frecuencia por motivos religiosos o políticos.
Y cobra mucho sentido cuando tenés en cuenta que para los antiguos egipcios las estatuas eran el punto de contacto entre los seres divinos y los terrenales.}
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/SEXNUZBOWZGO3B5ICJCV54UH7E.jpg)
Los antiguos egipcios creían que las imágenes podían albergar un poder sobrenatural, como explicó Edward Bleiberg, el curador principal de arte egipcio, clásico y del Antiguo Medio Oriente del Museo de Brooklyn.
Bleiberg, quien exploró el tema movido por el hecho de que la consulta más común de los visitantes al museo era “¿por qué están rotas las narices?”, indicó que las palabras para “escultura” y “escultor” enfatizan que las imágenes están vivas.
La palabra para “escultura” significa literalmente, “algo creado para vivir”, mientras que un escultor es “alguien que le da vida”.
Los objetos que representaban la forma humana, en piedra, metal, madera, arcilla o incluso cera, podían ser ocupados por un dios o un humano que había fallecido y se había convertido en un ser divino, y así podían actuar en el mundo material.
Así ocurrió con una inscripción dedicada a Hathor, la diosa del amor y la fertilidad, en las paredes del templo de Dendera, probablemente construido por el faraón Pepy I (2310 a 2260 a.C.): “(…) baja volando del cielo para entrar en el horizonte de su alma [es decir, su templo] en la Tierra, vuela hacia su cuerpo, se une con su forma”.
En ese caso, la diosa impregna una figura tridimensional, pero en el mismo templo se habla de cómo Osiris -uno de los dioses más importantes de Antiguo Egipto- se funde con una representación en relieve de sí mismo: “Osiris viene como un espíritu. Ve su forma misteriosa representada en su lugar, su figura grabada en la pared; entra en su forma misteriosa, se posa en su imagen”.
Una vez ocupadas, las imágenes tenían poderes que podían activarse a través de rituales. Y también podían desactivarse mediante un daño deliberado. Pero, ¿por qué hacerlo?
Las razones eran muchas, desde la furia y resentimiento contra enemigos a quienes se quería herir en este mundo y el próximo, hasta el terror a la venganza del difunto que sentían los ladrones de tumbas, así como las ganas de reescribir la historia o los sueños de cambiar toda la cultura.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/ZR6GV4NJMFDNBI42O5G5QLV77Y.jpg)
Cuando Akenatón, el padre de Tutankamón, quien gobernó entre 1353-1336 a.C., quiso que la religión egipcia girara en torno a un dios, Aten, una deidad solar, se enfrentó a un ser poderoso: el dios Amón.
Su arma fue la destrucción de imágenes. La situación se revirtió cuando Akenatón murió y el pueblo egipcio reanudó el culto tradicional: los templos y monumentos en honor a Aten y al difunto faraón fueron los que enfrentaron la destrucción.
Pero recordemos que no eran solo los dioses quienes podían habitar las imágenes, sino también los humanos que habían fallecido y, tras el largo y tortuoso viaje hasta la Sala de la Doble Verdad, demostrado su decencia en el juicio del alma, convirtiéndose en seres divinos.
Saber que tus antepasados te siguen acompañando a pesar de su muerte puede ser reconfortante pero también preocupante, particularmente si sos alguien poderoso y no te conviene que el pasado te haga sombra. Y las luchas de poder a menudo dejan cicatrices.
Cuando Thutmosis III, quien gobernó 1479-1425 a.C., quiso asegurarse de que su hijo lo sucediera, intentó borrar de la historia a su predecesora y madrastra Hatshepsut, destruyendo la evidencia física de su existencia. Y casi lo logró.
Estos ejemplos pueden dar la impresión de que solo sucedía en casos extremos, pero la destrucción de representaciones de deidades o humanos era tan común que, como documentó el egiptólogo Robert K. Ritner, suponía una preocupación constante en el Antiguo Egipto.
Entre los numerosos textos que expresan esta inquietud está un decreto real del Primer Período Intermedio (2130-1980 a.C.): “Cualquier persona en toda esta tierra que haga algo dañino o perverso a sus estatuas, losas, capillas, carpintería o monumentos que se encuentran en los recintos de cualquier templo, Mi Majestad no permitirá que su propiedad ni la de sus padres permanezca con ellos, ni que se una a los espíritus de la necrópolis, ni que permanezca entre los vivos”.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/BNXDQ7QRHFARDJK7YOINX4DOLY.jpg)
Los ataques contra las tumbas eran igualmente graves y temidos. Un hombre llamado Wersu de Coptos, que vivió durante la dinastía XVIII (1539-1295 a.C.), registró una amenaza que rezaba: “En cuanto a cualquiera que ataque mi cadáver en la necrópolis, que quite mi estatua de mi tumba, Ra, el dios del sol, lo odiará. No tendrá agua del altar de Osiris, no transmitirá su propiedad a sus hijos jamás”.
Las mutilaciones tenían entonces la intención de coartar poder y eso podía lograrse de diferentes maneras. Si querías impedir que los humanos representados hicieran las tan necesarias ofrendas a los dioses, podías quitarles el brazo que comúnmente se utilizaba para tal tarea: el izquierdo.
Si preferías que el dios no los escuchara, le quitabas a la deidad sus orejas. Si tu intención era acabar con todas las posibilidades de comunicación, separar la cabeza del cuerpo era una buena opción.
Pero quizás el método más efectivo y expedito para hacer realidad tus deseos era quitarles la nariz. “La nariz era la fuente del aliento, el aliento de la vida; la forma más fácil de matar al espíritu interior es asfixiarlo quitándole la nariz”, aseguró Bleiberg.
Un par de golpes con martillo y cincel, y problema resuelto. Lo paradójico, después de todo, es que esa compulsión por destruir las imágenes es prueba de cuán importantes eran estas para aquella gran civilización.
Fuente: Clarín ~ Luego del primer estupor y una vez que el desconcierto ante los corredores vacíos y las obras ciegas de miradas ajenas, los museos de mundo decidieron enfrentar la pandemia básicamente con tres grandes estrategias: la virtualización de sus salas y actividades; el refuerzo de los vínculos con las comunidades de las que forman parte, en sentido micro –el barrio, la ciudad–, pero también el macro –el país y su región–; y el desarrollo de la cooperación entre pares. Esas son las conclusiones a las que llegó la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) tras relevar qué es lo que pasó con los museos de todo el planeta a partir de la irrupción del Covid y las distintas medidas de encierro que decretaron los países. Con todo, el panorama muestra matices que se renuevan ante la segunda (¿tercera? ¿cuarta?) ola de la peste que vuelve a cerrar las puertas por estos días en Europa y en América Latina. “Esta situación nos ha llevado a replantear la función misma del museo”, anticipaba en diciembre pasado la argentina Ana Longoni, directora de Actividades Públicas del Museo Reina Sofía, en una conferencia. Y en ese proceso se encuentran las principales instituciones artísticas del mundo.
Realidad mixta, con el celular, para ver lo que está y lo que estuvo alguna vez en la casa Clemenceau en Saint--Vincent sur Jard, en Francia.
“El sector cultural se ha visto afectado de forma grave y duradera por la pandemia del Covid-19, y los museos se han visto especialmente afectados: el informe de la Unesco de 2020 estimaba que casi el 90% de ellos habían cerrado durante un periodo corto o largo”, recordaba hace pocos días la institución plurinacional en su nueva edición del informe Los museos en el mundo: Frente a la pandemia de Covid-19, editado en abril. Ya no se trataba, entonces, de estimar los daños sino de cuantificarlos. Y las cifras son elocuentes. Se calcula que hay casi 104.000 museos en el mundo aunque estos establecimientos no están distribuidos de manera uniforme: el 61% se encuentra en Europa Occidental y América del Norte, el 18% en Asia y el Pacífico, el 11% en Europa del Este, el 8% en América Latina, el 0,8% en África y el 0,7% en los Estados Árabes.
Ese enorme planisferio de instituciones culturales se vio golpeado por el coronavirus de manera uniforme: el 83% de los Estados que conforman la ONU tomaron medidas para cerrar las puertas de los espacios relacionados con el arte en 2020, total o parcialmente, por períodos que van desde menos de un mes hasta un año. Esas decisiones sanitarias generaron un derrumbe en la cantidad de asistentes, ya que incluso en los establecimientos que tenían alguna manera de presencialidad autorizada, los protocolos vigentes y la drástica caída del turismo mundial, vaciaron sus salas (se estima que los museos tuvieron un promedio del 70% menos de público). La evolución de la crisis sanitaria ha llevado a algo menos de la mitad de los Estados (el 43%) a tomar medidas para volver a cerrar sus museos en lo que va del año 2021, “lo que sugiere que la situación para los museos volverá a ser muy difícil este año”, apuntan los analistas de Unesco.
Este panorama vació los ingresos de las instituciones culturales de manera catastrófica: en 2020, el dinero que recibían por las visitas había caído entre el 40 y el 60% en comparación con el año anterior, al tiempo que la inversión pública también se minimizó: si bien las subvenciones públicas se mantuvieron estables en una cuarta parte de los paises, e incluso aumentaron (para compensar las pérdidas debidas a los cierres) en otra cuarta parte, lo cierto es que cayeron, a veces de forma muy significativa (más del 40%), en casi la mitad de los museos del mundo.
Casa de reyes y luego prisión, la Conciergerie, de París, puede recorrerse con un sistema de realidad aumentada para ver cómo lucía hace siglos.
Si bien el informe de la Unesco señala que la mayor parte de las instituciones culturales hicieron uso de herramientas digitales que habían desarrollado en años anteriores para desplegar visitas virtuales y el uso de redes sociales, también reconoce que “la brecha digital entre las regiones es un obstáculo importante para el cumplimiento de su función educativa de estas instituciones, en un contexto de encierro”. Además, la pandemia dificultó o paralizó el mantenimiento de una serie de medidas relacionadas con la seguridad y la conservación de las colecciones, lo que ha suscitado el temor de algunos Estados. Es por eso que muchos países expresan temores con respecto a los riesgos de venta o cierre de colecciones como consecuencia de la crisis, así como en el efecto radial del cierre de cada museo, que se expande en su barrio y en los comercios que lo rodean con recortes salariales, pérdida de puestos de trabajo, cierre de comercios y establecimientos vinculados al sector turístico y a las actividades relacionadas con el patrimonio.
“El Museo Reina Sofía, así como el Prado y el Thyssen y otros están atravesados por una paradoja muy fuerte que es su relación estrecha con los procesos de gentrificación turística y de especulación inmobiliaria, que se dan en los lugares donde están situados esos museos –explicó la argentina Ana Longoni a fin del año pasado en un debate titulado “Tendencias en los museos post-Covid: una nueva manera de vivir la cultura y el arte”, que se puede seguir por Youtube–. Hoy ante el detenimiento del movimiento de estas enormes masas de turistas se plantean otras paradojas y por eso el museo no puede ser ingenuo con respecto a ese ecosistema del que forma parte. Porque un museo no es solo su colección o sus exposiciones, sino también el modo en el que se articula con su entorno y con las redes que están asociadas a él desde el trabajo (por ejemplo, los artistas, los montajistas, y esas comunidades a veces muy precarizadas que viven o sobreviven articuladas con él). Ese también es nuestro ecosistema y hay que saber cuidarlo en estas condiciones, de modo que el museo también sea responsable no solo de su entorno más inmediato, el barrio en el que se emplaza, sino tambien esa comunidad vinculada al mundo artístico que hoy ve peligrar su subsistencia. Hay esa responsabilidad ética y pública respecto de esos modos de habitar y ese ecosistema del cual el museo es parte”.
No es ajena a ese panorama que plantea Longoni la situación de organizaciones que dependen financieramente en gran medida por el mercado y la filantropía, como Estados Unidos o Gran Bretaña, la pérdida de puestos de trabajo ha sido rápida y especialmente importante, como señala la Asociación de Directores de Museos de Arte Americanos: “Los museos tienen una fragilidad que se ve mermada en tiempos de crisis como el actual”.
Valérie Senghor es especialista en gestión cultural y desde la dirección del Centro de Monumentos Nacionales (CMN) coordina el funcionamiento de más de un centenar de monumentos.
Salas que invitan a visitas virtuales. Posteos seductores en redes sociales. Ciclos en formato de podcasts o de videos para conocer los secretos de una colección. Visitas inmersivas a partir de la realidad virtual. Juegos y desafíos para chicos y chicas. Aplicaciones para teléfonos móviles. Paseos por los jardines y parques que los rodean. Conferencias, charlas, webminarios, entrevistas… Las instituciones culturales en general y los museos en particular desarrollaron en el último año una batería de recursos para no perder en vínculo con su público. «El Museo Livingstone se encuentra cerrado pero activo a través de Facebook y nuestra página web», contó el año pasado Terry Nyambe, conservador de Ictiología de esa institución de Zambia.»Contratamos a expertos para filmar visitas guiadas a todas las exposiciones. Estas serán transmitidas en segmentos en la televisión senegalesa, y también estarán disponibles en línea», afirmó Hamady Bocoum, director General del Museo de las Civilizaciones Negras en Dakar, Senegal. Mientras que Beryl Ondiek, directora de los Museos Nacionales de las Seychelles, declaró: «En la niebla del caos, los museos derriban los muros que nos separan. Los museos pueden servirse de todas las colecciones y la información que tenemos, y transmitir nuestro patrimonio cultural y natural a las comunidades a través de Internet con el fin de levantar el ánimo y mantener a todo el mundo conectado». Y desde Francia, Valérie Senghor, directora general adjunta encargada de la innovación, el desarrollo y los grandes proyectos del Centro de Monumentos Nacionales (CMN), explicó a Ñ en detalle los diversos proyectos digitales que implementaron en los últimos años y que capitalizaron en 2020: “Después de los primeros meses, pudimos ofrecer nuevos formatos de visitas virtuales para recorrer los monumentos nacionales de todo el país”.
“El 93% de los museos que hemos consultados aumentó o inició servicios en línea durante la pandemia. Más del 75% de ellos dijeron que habían aumentado sus actividades en redes sociales y el 53% aumentó o comenzó a crear contenidos en vídeo”, indica el informe “Follow-up survey on the impact of the COVID-19 pandemic on museums in Europe” elaborado por el Network of European Museum Organisations (NEMO), una organización continental que vincula a los museos europeos con el resto del mundo, y publicado hace tres meses. Además, más de un tercio de esas instituciones aumentaron su presupuesto y recursos vinculados con la virtualidad y más del 40% reasignó tareas a su personal para gestionar las actividades en línea. Esa profundización de los recursos virtuales no fue homogénea: mientras la mayoría de los museos más grandes (81%) aumentaron sus capacidades digitales por la pandemia, solo el 47% de los más pequeños pudieron dedicarse a eso.
El informe del NEMO fue realizado a partir de las respuestas de 600 profesionales de museos de 48 países de la Unión Europea, además de otros de Europa del este, de India, Nigeria, Filipinas, Tailandia, Estados Unidos y Vietnam. Entre ellos, más de 8 de cada 10 sugirieron que necesitan apoyo adicional para desarrollar herramientas digitales y de transición. De esos museos, más del 40% respondió que necesitaba ayuda para crear una estrategia digital, seguida de la necesidad de una nueva infraestructura digital (23,2%) y la formación del personal (18.7%).
Así, todo ese trabajo pudo hacer una prueba piloto de convivencia con las visitas tradiciones cuando en esos países la pandemia dio una tregua antes de la segunda ola: casi la mitad de esas instituciones aseguraron que las visitas online se mantuvieron al mismo nivel desde la reapertura temporal de sus puertas o, incluso, que aumentó; y precisaron que las actividades virtuales que mayor público sedujeron fueron las que tuvieron lugar en las redes sociales, que casi el 60% de los museos encuestados consideraron más populares que antes; seguidas de los contenidos en vídeo (42%) y las visitas virtuales (28%).
el Louvre, vio caer su asistencia un 75% en julio de 2020 y un 60% en agosto en comparación con el año anterior, y ya registraba entonces 40 millones de euros de pérdidas. Foto: Dmitry Kostyukov for The New York Times.
Desde el Museo Reina Sofía, la argentina Ana Longoni hacía en diciembre un primer balance: “Vemos en ese punto qué nuevos usos y nuevas demandas están surgiendo, pero también qué nuevas imaginaciones podemos desplegar para pensar otros posibles usos podemos crear y también imaginar el museo inscripto en otra trama de futuro posible que será distinto. Durante los meses más duros de la pandemia, de marzo a junio, el museo estuvo cerrado y hubo un vuelco grande a las experiencias digitales. Eso nos permitió fortalecer la posibilidad de entablar una serie de actividades con públicos distantes y hasta podríamos decir con públicos inesperados. Desde julio, con la reapertura, nuestra apuesta es por la presencialidad, pero esa presencialidad se conjuga con formas mixtas, con actividades que son también a distancia”.
Fuente: Télam ~ Sobre el nuevo lugar que ocupará la cultura en la etapa de pospandemia, ya que a pesar de las heridas, surgen nuevas oportunidades y espacios de colaboración para repensar el futuro cultural, opinó para Télam María Frick, consultora responsable del Programa de Cultura de la UNESCO para Argentina, Uruguay y Paraguay.
Desde el inicio de la pandemia, las y los artistas fueron de los primeros en responder. En un momento en que miles de millones de personas en todo el mundo estaban físicamente separadas unas de otras, aisladas, en soledad, su arte nos hacía sentir contenidos, conectados, brindándonos consuelo, inspiración y esperanza ante la enorme ansiedad e incertidumbre.
Sin embargo, la cultura hoy está gravemente herida. La crisis sanitaria afectó a toda la cadena de valor: creación, producción, distribución y acceso; impactando severamente en la situación profesional, social y económica de los artistas y profesionales de la cultura, así como en las pequeñas y medianas empresas que carecen de los recursos necesarios para responder a una emergencia de esta magnitud.
Una herida que todavía duele: uno de cada dos trabajadores de las industrias culturales y creativas perdieron al menos el 80% de sus ingresos en América Latina, mientras que más de la mitad de las empresas vio caer sus ventas por encima del 80%, según los datos preliminares del proyecto «Evaluación del impacto del Covid 19 en las industrias culturales y creativas: una iniciativa conjunta del Mercosur, UNESCO, BID, SEGIB y OEI».
Afortunadamente, hoy existen algunas señales de resiliencia que apuntan a la recuperación del sector. Artistas, gestores, profesionales y empresarios de la cultura están imaginando soluciones innovadoras y creativas para continuar sus actividades y conectar con el público. Antes del Covid 19, en promedio, las empresas creativas ofrecían digitalmente sólo el 38% de sus productos, porcentaje que se reducía al 25% en el caso de aquellas que operan en actividades culturales y de entretenimiento, por citar un ejemplo. Hoy, sin embargo, vemos que más de la mitad de las empresas duplicó su oferta digital, mientras que el 44% introdujo nuevos servicios y el 42% desarrolló nuevos modelos de negocio.
En el marco de una nueva estrategia atravesada por la pandemia, la UNESCO y el BID fortalecen su compromiso para posicionar estos temas en el centro de los debates políticos y sociales orientados a planificar el mundo después de la crisis.
La cumbre «Cómo Sanar un Mundo Herido», que se desarrolló el 22 y 23 de abril, es un ejemplo de ello. Se reunieron líderes culturales de la región, artistas y expertos con el fin de abordar los temas más apremiantes de la era post-pandémica. Con la curaduría de Manuela Reyes y Steven Henry Madoff, este encuentro desarrolló debates, una «charla visionaria» a cargo de Gustavo Dudamel y obras de destacados artistas de la región comisionadas exclusivamente para el encuentro.
Con ese mismo espíritu presentamos también «Desafíos de la transformación digital en las Industrias Culturales y Creativas», el martes 27 de abril en el marco del FORO CILAC 2021, con sede en Buenos Aires. En esta ocasión, el Ministro de Cultura de Argentina, Tristán Bauer, junto con el Ministro de Cultura de Colombia, Felipe Buitrago, y altas autoridades de la UNESCO, el BID y la SEGIB analizarán las dificultades históricas del sector cultural y las prioridades fundamentales para la reactivación y la cooperación multilateral a nivel regional.
A pesar de las turbulencias que la pandemia ha generado en el universo cultural, existe un renovado dinamismo a nivel regional. La emergencia fortaleció el rol del multilateralismo en América Latina. Y, a medida que los países avanzan en la planificación de su futuro, la región se posiciona en la búsqueda de un enfoque multifacético, capaz de capturar el papel transversal de la cultura en el avance de los Objetivos de Desarrollo Sostenibles.
Fuente: InfoNews ~ La Fundación Tres Pinos anunció su nuevo proyecto: el MIG (Museo de la Ilustración Gráfica), que tendrá como sede la esquina de la avenida Almirante. Brown y Pinzón del barrio de La Boca. La propuesta abarcará las áreas del humor gráfico, la historieta, la ilustración y la animación.
El MIG reunirá las obras de los ilustradores consagrados y a las nuevas generaciones en formación, que tendrán la oportunidad de expresarse en el nuevo Museo.
La colección de MIG es de alrededor de 10.000 obras originales de los más prestigiosos artistas desde el siglo XIX hasta nuestros días. Además incluirá una amplia biblioteca de respaldo y unas importantes hemeroteca y videoteca.
El edificio del Museo está reconocido como patrimonio histórico, fue proyectado en 1931 por el arquitecto italiano Francisco Terencio Gianotti.
La arquitectura está siendo remodelada con críticos patrimoniales a fin de darle el valor histórico que tiene para la Ciudad y para devolverlo a su época de esplendor.
La Fundación que ya tiene otro museo en el barrio de La Boca, el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO), en marzo y abril, incorporó nuevas obras a su colección de los artistas: Aldo Paparella y Gregorio Vardánega. A su vez, pasaron a integrar la colección obras de los artistas argentinos José Luis Landet, Nina Kunan y el Grupo DOMA. De Landet, quien expone «EL Atajo» (cumplimiento el DNU las Salas están cerradas hasta el 30 de abril) adquirió:»26 fragmentos para bordes y contornos de un paisaje» (de técnica: collage, de 150 x 200 cm).
Landet, nació el 30 de septiembre del año 1977 en Lomas de Zamora, provincia de Buenos Aires y estudio la licenciatura en Artes Plásticas en la ENPEG La Esmeralda en la ciudad de México (2000-2005). Expuesto en Nueva York, Lima, Buenos Aires, Miami, Londres, Torino, Francia, Suiza, Madrid, Sou Paulo y la Ciudad de México.
Su obra se encuentra en: Colección Jumex, México – Lousiana Museum, Dinamarca – MACO, Oaxaca, México – Sayago & Pardon Collection, California USA – The Brillembourg Capriles Collection USA – Spain – Venezuela – JoAnn Gonzalez – Hickey Collection NY USA – Marc Van Den Henden Collection , Belgium – Lacma Museo Los Angeles County Museum of Art – USA. Fundación Calosa, Irapuato Guanajuato – México. Fundación Otazu, España (Primer premio en Untitled art fair Miami USA. Phoe nix art Museum, Arizona USA.
El arte de la memoria
Según la curadora de «El Atajo», Sandra Juárez, Landet apela a la memoria y vale la pena advertir que “recordar¨ proviene del término corazón.
El artista construyó un el llamado «método Landet», un despliegue de acciones de recolección de imágenes, selección, clasificación y archivo, una suerte de reconocimiento histórico a la obra, del historiador del arte alemán, Aby Warburg.
Escribe, hace bocetos y puebla numerosas bitácoras. La metodología se asemeja a la arqueología procesual y dirige su investigación a encontrar vestigios culturales a los que denomina ruinas civilizatorias y es a partir de estos materia les que realiza una apropiación radical y poética de las imágenes, sean estas pinturas o piezas gráficas. Toma firmas, retratos, textos y fotos, recorta, pinta y sumerge en pintura.
«Me interesa investigar sobre algunos vestigios o desechos socioculturales, por ejemplo: recuperar paisajes (óleos sobre tela entre los años 1940 a 1970) con cierta mirada romántica, bucólica, que se dan en representaciones realizadas por pintores amateur o pintores de domingo. Una búsqueda de cierta noción de paraíso. Estas imágenes (pinturas) y otros elementos simbólicos como objetos cotidianos, fotografías, postales, diapositivas, escritos, revistas y libros forman parte de los materiales con los que trabajo, en una deconstrucción material y conceptual. Cuando encuentro estos elementos-materiales, están cargados de memoria, tiempo y uso. Es importante para mí realizar un análisis de cada uno, tomar un registro fotográfico, clasificar y proceder a las diversas acciones que se requieren según lo específico del proyecto. Por lo general estas acciones tienen que ver con: archivar, cortar, quebrar, tapar, falsificar, sumergir, fragmentar, simular, sacar de las sombras y ponerle las propias. Acciones metafóricas-poéticas», comentó José Luis Landet.
El MARCO LA BOCA está ubicado en la calle Almirante Brown 1031 donde alberga, conserva y difunde la Colección de Arte de Fundación Tres Pinos y promover las producciones contemporáneas de artistas del ámbito nacional e internacional y se sumó en septiembre de 2019 a las propuestas del Distrito de las Artes.
También está ubicado en un edificio histórico de valor patrimonial que alberga el museo inicia su puesta en valor y restauración en 2014 gracias al apoyo de Mecenazgo Cultural de la Ciudad de Buenos Aires y Fundación Tres Pinos.
El museo cuenta en sus 700 m2 con dos salas de exposiciones, una sala de videoconferencias, una tienda y librería especializada donde podrán adquirirse todos los libros editados por la Fundación y una cafetería.
PARA AGENDAR
MARCO- Museo de Arte Contemporáneo de La Boca
Av. Almirante Brown 1031, Barrio de La Boca, CABA.
www.museomarco.org
info@fundaciontrespinos.org
La tienda y el Café del Museo de 11 a 19 abiertos
Las salas cumpliendo el decreto Presidencial cerradas hasta el 30
Fuente: La Nación ~ La escena se repite entre los transeúntes de la calle Arroyo: encuentran a la artista centenaria Ides Kihlen en una galería de arte, la saludan, pero ella no responde. La mujercita elegante, de vincha, anteojos oscuros, labios carmín y zapatos de taco ni se inmuta. Sucede que la muestra que inauguró la Galería Azur tiene una escultura hecha a su imagen y semejanza, tan igual que nadie puede evitar hablarle cuando la ve a través del ventanal, o incluso ya adentro de la sala.
Se trata de un homenaje hecho por el escultor hiperrealista Fernando Pugliese a esta pintora excepcional, discípula de André Lhote, Vicente Puig, Pío Collivadino, Emilio Pettoruti, Batlle Planas, Adolfo Nigro y Kenneth Kemble, que mantuvo en silencio una obra que no ha parado nunca de crecer. Recién en 2000, con más de ochenta años comenzó su carrera pública, con éxito inmediato. En los últimos veinte años, su obra pasó por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el CCK, el Museo de Arte Decorativo y el Museo del Parco de Portofino, Italia, entre muchos otros.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/SQ6WN24Y6FBADCFW6DA3PQZW5U.jpg)
“La gente entra a saludarla y no acredita que no sea Ides. Ella me parece un ejemplo de dedicación, perseverancia, trabajo, humildad y esperanza”, dice, Noel Alonso, quien colaboró con la exposición de la galería de Retiro que reúne –además de lo que viene a ser un doble de riesgo en tiempos de pandemia–, más de cincuenta trabajos, entre recientes y algunos históricos. Se pueden ver en Arroyo 981 hasta hoy, concertando cita por el correo . Fue Declarada de Interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad y junto a acercARTE colabora con CONIN, organización dedicada el tratamiento y prevención de la desnutrición infantil. La muestra también se puede ver online.
“Me encanta hacer todo esto y que a la gente le guste, en este momento del mundo. Estoy muy feliz por el reconocimiento, y por seguir pintando y tocando el piano”, dice ella, que nació en 1917 en Santa Fe, en plena Primera Guerra Mundial. De chica se cambió (por decisión propia) su nombre sueco por otro inventado por ella, Ides. Su nombre de pila original es uno de sus tantos misterios. Otro puede ser cómo hace para estar activa después de los cien años. Pasa las mañanas en su taller y por las tardes se sienta al piano. “La vedad es que no me vacuné todavía porque nunca en mi vida tomé ni una aspirina”, dice Kihlen. La artista cumple 104 años el 10 de julio y sigue en su ley, comiendo como un pajarito lo que se le antoja, sólo lo que ella misma se prepara y siempre regado con champán. En su cuenta de Instagram, sus hijas Ingrid y Silvia comparten videos donde se pueden ver sus manos laboriosas cortando y pegando papelitos y pintando líneas, y a la vez escuchar de fondo una de sus composiciones ejecutadas por ella misma. “Está regia. Un poco sorda, pero no le afecta demasiado. Ella trabaja todo el día. Terminó un cuadro hace dos días. Ya empezó otro”, cuenta Ingrid.
Sin salir nunca de su departamento de la Avenida Alvear, la artista arrasó en Madrid en la feria Estampa, que cerró el 11 de abril, con un solo show en la galería Aina Nowack que fue un éxito de ventas. Una de sus últimas obras es la intervención de una vieja barrica de vino, un trabajo minucioso y exigente físicamente para la artista, pero hecho con esmero para participar en Zaffiro Art Bubbles, una acción solidaria a beneficio de Casa Garrahan en la que participaron otros 28 artistas, como Eduardo Stupía, Pedro Roth, Mariano Cornejo, Lina Leal y María Noël. Las piezas están en exposición hasta el domingo en el restaurante Tribuna Plaza del Hipódromo de Palermo (Av. Del Libertador 4401). La subasta se realizará en forma virtual a principios de mayo. A Ides, además, siempre le interesa colaborar con las buenas causas.
Fuente: iProfesional ~ El célebre dibujo fue creado por John Pasche y su asociación con la irreverencia y la sexualidad hizo que fuera adoptado como un rasgo de identidad
Con la publicación del disco «Sticky Fingers», el primero editado bajo su propio sello el 23 de abril de 1971, The Rolling Stones presentaba al mundo su famoso logotipo de la lengua, que a través de los años se convirtió en el inequívoco símbolo que remite al popular conjunto británico sin necesidad de que medien textos, siglas o aclaraciones.
El célebre dibujo fue creado por el entonces estudiante de arte John Pasche y su inmediata asociación con la irreverencia y la sexualidad que vendía el grupo -tal vez por su semejanza con la boca del cantante, a pesar de que no había sido esa la intención inicial- hizo que fuera adoptado como un rasgo de identidad que opera casi con la misma fuerza que su música.
Cincuenta años después, no solo no existe ninguna otra banda que pueda presentarse a nivel gráfico solo con un símbolo en el que no está el nombre del grupo ni sus iniciales, sino que además ese logo de la lengua se ubica al mismo nivel de reconocimiento popular que otros que representan a famosas empresas multinacionales.
La historia se originó un año antes cuando Jagger tuvo un primer contacto con Pasche a fines de encargarle un diseño para un tour que realizaría la banda por territorio europeo, según recordó para Télam Diego Perri, uno de los máximos historiadores y coleccionistas en nuestro país de material sobre los Rolling Stones y autor del libro «República Stone».
Conforme con el póster en donde aparecían un barco y un avión como símbolo de la gira, el cantante, acaso influenciado con la moda hindú instalada con el advenimiento del hippismo, le mostró poco después un afiche de la diosa Kali como ejemplo de lo que buscaba para un nuevo emprendimiento: «Jagger quería un logo como el de Shell, que supieras al verlo de qué se trataba», puntualizó Perri.
Así surgió el famoso símbolo por el que la banda le pagó a Pasche 50 libras, que fue incluido en unas invitaciones VIP de un show que el grupo dio en marzo de 1971 en el club Marquee de Londres, en el marco de un especial para la BBC y que, un mes más tarde, iba a ser utilizado para identificar al nuevo sello discográfico del grupo.
«Alguna vez Pasche contó que las 50 libras le habían parecido buena plata porque nunca pensó que ese diseño iba a ser lo que fue, que iba a convertirse en el logo más significativo e importante del mundo, no solo hablando de bandas sino a nivel general», recordó el coleccionista argentino.
Más allá de esta historia, hasta hoy existe una confusión generalizada que le atribuye a Andy Warhol la creación de la imagen de la lengua, debido a que el reconocido artista pop neoyorquino tuvo a su cargo el diseño de la portada de «Sticky Fingers».
El famoso logo fue presentado con la publicación del disco «Sticky Fingers»
Incluso, la foto de tapa con el primer plano del cierre de un pantalón de jean masculino a punto de abrirse fue tan provocativa y trajo tantos problemas operativos en la primera tirada del disco que la imagen de la lengua pasó desapercibida al momento del lanzamiento del disco.Ocurre que aquella primera edición incluía un cierre verdadero que invitaba a ser bajado con la latente amenaza de que quedara expuesta la anatomía de Joe D´Alessandro, el anónimo ayudante de Warhol que ofició de modelo; pero debió ser retirada de la venta porque el dispositivo rayaba en muchos casos los vinilos que estaban dentro de la funda.
«En la edición original, en la contratapa había una foto de un calzoncillo, pero acá en la Argentina se lanzó en asociación con la marca de jeans Levi´s así que aparecía el logo de esa marca al dar vuelta la tapa», comentó Perri.
Tras aclarar que en realidad se trata de un isotipo y no de un logotipo – como se dice habitualmente- por la ausencia de letras, y advertir que «más irreverente que esa imagen resulta la tapa del disco por lo que propone la apertura de esa bragueta», el músico y diseñador gráfico Javier Veraldi ofreció algunas precisiones en torno a la creación de Pasche.
«Pertenece a la estética del momento en que se hizo, una época en donde se creía que el mejor diseño tenía que ser lo más sintético posible, casi pictogramático», comentó el diseñador que desde su estudio Planta Baja C creó portadas desde los `90 para innumerables discos.
Y agregó: «Ahora tal vez sí porque está muy instalada, pero en su momento no era tan pertinente la imagen con a quien representaba. Es decir, si no conocías a la banda y yo te decía que era un logo para una pasta de dientes, podía ser. Eso está bueno».
En tal sentido, Veraldi consideró que por su impronta pop asocia más el dibujo con sonoridades presentes en temas como «Miss you» –un guiño de los Stones a la moda disco- que al tradicional estilo rockero del grupo. «Yo lo asocio más con los trabajos de Lichtenstein o con las sopas Campbell de Warhol, una crítica a la sociedad de consumo», apuntó.
«Esta imagen tiene síntesis. Por otra parte, es provocativa por metonimia. Al tener la lengua afuera quiere decir que hay un movimiento que es el de sacar la lengua. ¿A quién le saca la lengua? ¿Qué le dijeron para que saque la lengua? Y también hay metáfora porque no hay una guitarra o un micrófono, así como si fuera algo referido al deporte podría haber una pelota», analizó.
La lengua fue adoptada como un rasgo de identidad que opera casi con la misma fuerza que su música
Actualmente, el original creado por Pasche se encuentra en el Museo de Arte y Diseño de Londres (conocido como el Victoria & Albert) luego de haber sido adquirido a su autor en 2008, quien esa vez sí pudo percibir una cifra un poco más jugosa que en 1971.
«Lo más curioso es que Brian Jones, uno de los fundadores de la banda, nunca conoció el logo de la lengua porque murió en 1969. Y además era el miembro del grupo que más enganchado estaba con la moda hindú», comentó, a modo de conclusión, Perri.
Pero tal como remarcó Veraldi, «los logos los hace la gente» y lo ocurrido en estos 50 años con la lengua Stone es la prueba cabal de cómo un dibujo sin más pistas que una boca sacando la lengua sea sinónimo de Jagger, Keith Richards y compañía, y haga sonar en la memoria auditiva los riffs de «Satisfaction», «Start Me Up» o «Honky Town Women».
Fuente: Clarín ~ Frente al primer grupo que asistió a la reapertura del Malba en noviembre pasado, la entonces directora del museo Gabriela Rangel observó: “Vamos a volver a cerrar”. Lo que la directora artística pudo ver a partir del comportamiento de la pandemia en otros países apuntalaba la idea de que, más allá de la euforia por el “reencuentro con el arte”, el rol de los museos y el vínculo con sus públicos había cambiado para siempre. En ese camino, el programa de exposiciones online La historia como rumor, que esta semana inauguró su capítulo 8, se destaca entre las estrategias digitales del museo por la amabilidad del video para con el soporte online y su ductilidad con los documentos, parte esencial del proyecto.
Los museos locales cosechan, para esta segunda ola, los frutos de la experiencia 2020 y de las reflexiones que se gestaron en las reuniones de RAME, la Red Argentina de Museos y Espacios de Arte. Para el Museo Nacional de Bellas Artes, fue esencial haber desarrollado, en paralelo al montaje en las salas, un micrositio de la exposición El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950), inaugurada el 25 de marzo. Y en la plataforma Flickr colgar desde hace unos meses Ideas para Monumentos en homenaje a las heroínas y los héroes desconocidos, una exposición virtual organizada por el artista Luis Camnitzer, con 47 obras de artistas de diferentes latitudes.
Consuelo Remedios González. “Reposo”, 1935. Forma parte de la muestra El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950).
La actividad insignia de la Fundación Proa durante el anterior lockdown fue la educativa. Una serie de seminarios sobre estudios de género, vinculados a la exposición Crear mundos (ya cerrada), generó gran interés, al igual que las clases a distancia, gratuitas y semanales, que tuvieron más de 13.000 asistentes. En el escenario actual, suspendieron los conciertos y proyecciones en el patio de Proa21, ya que sólo estaban habilitados para 20 personas, sin contemplar el traslado del público hasta La Boca.
Quizás por haber tenido que inaugurar su edificio a través de un streaming en Youtube, la Fundación Andreani concentra allí sus contenidos virtuales. En 2020 llevó adelante un programa de residencias que devino en proyectos audiovisuales, entre otros, y en mayo está por comenzar “En tiempo irreal”, una serie de clases sobre filósofos actuales a cargo de profesores expertos. Mientras que el Museo Moderno había previsto un programa virtual dedicado a Alberto Greco para acompañar la exposición que acaba de inaugurar: “Signos” se irá actualizando en la web, con réplicas en las redes.
A fines de marzo, con el I Congreso Internacional de Museos y Estrategias Digitales se perfiló a la universidad (la Politécnica de Valencia, España, fue organizadora) como mediadora en este nuevo paradigma, en que la transmisión de los contenidos es particular a cada museo. El argentino Américo Castilla (Fundación TyPA) integró el comité científico del evento, que aspira a una simbiosis entre lo orgánico y lo digital para trasladar al mundo virtual experiencias que enriquecen el paisaje de los museos. Se necesita, concluyeron, cruzar los conocimientos de tecnología con los últimos estudios sobre audiencias y el impacto educativo que propulsa el contenido digital para entender este momento de cambio en el espíritu de una época.
Fuente: Cronista ~ Siempre recordamos que el arte no tiene ni sexo ni género. Muchas veces se dice que las mujeres están ‘castigadas’ por el mercado de arte, y no es así. Basta con fijarnos en las ventas públicas en remates de cinco de ellas para ver cómo son cotizadas y demandadas sin importar si usaban rimel o vestido.
Joan Mitchell (1926-1992) nació en Chicago, pero la mayor parte de su vida la pasó en Francia. Pertenece a la escuela expresionista abstracta, que es la favorita del arte estadounidense. En los últimos años de su vida compró una linda finca cerca de Giverny (el paraíso de Monet) y allí, en la localidad de Vétheuil, trabajó recordando el color de su admirado Henri Matisse, de quien decía: «Si pudiera pintar como Matisse, estaría en el cielo».
Varias de sus obras se han vendido en más de u$s 10 millones. El año pasado se pagaron 14 millones por una de ellas y en subastas se movieron u$s 71 millones. Solamente un 6% de lo ofrecido quedó sin comprador.
La japonesa Yayoi Kusama (92) es la gran estrella del mercado y es la artista pop más famosa en la actualidad. Vivió unos 15 años en Nueva York, adonde llegó en 1957.. Se hizo famosa con sus happenings, donde los desnudos estaban pintados con puntos. Al poco tiempo de volver a Japón, en 1977, decidió internarse en un psiquiátrico: desde entonces, allí trabaja y produce en gran cantidad, tanto pinturas, como esculturas y grabados.
Algunas de sus obras se han pagado u$s 5 millones y todos los años hay varias de sus muestras en el mundo. Actualmente, la que tiene en el Jardín Botánico de Nueva York está sold out. El año pasado se pagaron u$s 66 millones por sus obras: solo el 10% no tuvo comprador. Hay que agradecer al Malba, que trajo una estupenda muestra suya a Buenos Aires.
Tamara de Lempicka (1898-1980) es mito y leyenda. Aún no se puede confirmar si nació en Moscú o en Varsovia. Su familia era adinerada y cuando se casó por primera vez, en 1918, se fue a vivir a París, donde tuvo un éxito tremendo realizando retratos de la alta sociedad y de la farándula local. La bautizaron ‘la baronesa con pinceles’. Sus retratos eran muy elaborados y le llevaban tres semanas de trabajo.
Estudió un corto tiempo con Maurice Denis, pero fue André Lhote quien influyó más en su trabajo, que a partir de la exposición de 1925 de Artes Decorativas, la convirtió en la gran figura del art decó en la pintura.
Encantadora y trabajadora, para una exposición en Milán logró realizar 28 pinturas en solo 6 meses y, como era costumbre, todo se vendió de inmediato. Lo mismo le ocurrió cuando expuso en Nueva York en 1929, con la mala suerte que todo el dinero lo perdió con el crack de la Bolsa.
En 1935 se casó con otro millonario húngaro y se fue a vivir a California. Fue la preferida de las estrellas de Hollywood. De algunas de sus pinturas famosas realizó réplicas, como la de la mujer en una Bugatti, que recordaba la muerte de Isadora Duncan, con su echarpe que se enganchó en las ruedas del auto y la mató.
En 2020 se vendió una de sus obras en u$s 21,3 millones. Son varias las adquiridas en más de u$s 10 millones.
Helen Frankenthaler (1928-2011) es otra talentosa estadounidense, influenciada por Jackson Pollock. Estudió con el mexicano Rufino Tamayo y se casó con otro gran artista: Robert Motherwell.
Trabajaba de una forma muy particular el óleo, que parecía acuarela en sus obras. El año pasado se pagaron u$s 8 millones por una de sus obras. Tiene un gran mercado, pero pocas piezas aparecen en venta.
La más cotizada de todas es también estadounidense: Georgia O’Keeffe (1887-1986). Se hizo famosa por sus flores en primer plano y es considerada ‘la madre del modernismo americano’.
Nacida en Chicago, su actividad la realizó en Nueva York y los últimos 40 años, en Nuevo México. Una de sus obras se vendió en u$s 44 millones. Generalmente se vende en un promedio de u$s 7 millones: solo el 5% queda sin vender en subastas.
Fuente: La Nación ~ Gabriel Chaile se fue por un mes a cursar una residencia en Lisboa en marzo de 2020 y, pandemia mediante, se quedó un año. Lo que podría haber sido un tiempo de estancamiento se volvió uno de los más productivos de la carrera de este joven artista: su agenda 2021 se llenó de muestras internacionales. Tanto, que piensa que se va a quedar a vivir diez años en Portugal.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/C6L64M4JSJAAXDJH462QQ4XQJE.jpg)
En este momento de parálisis en el mundo, Chaile está hiperactivo y tiene una muestra de esculturas en Londres, en la galería Heni Artists Agency y, a la vez, estrena la sede neoyorkina de su galería porteña, Barro, con una exposición de dibujos en la Gran Manzana. El título, en los dos casos, es el mismo, una metáfora perfecta de su estado: “Me hablan de oscuridad pero yo estoy encandilado”. Chaile está también participando en una muestra colectiva en Berlín, con una gran escultura que es además un instrumento a cuerda. En pocas semanas cierra su proceso en la residencia Melides Art en Portugal con la exposición Pies de barro, en Oporto, con curaduría de Chus Martínez y Filipa Ramos. En junio llegará a la prestigiosa galería Serpentine de Londres y en octubre a la feria Frieze de esa misma ciudad. Prepara uno de sus hornos monumentales para agosto en Suiza y participará en octubre en la Triennal del New Museum de Nueva York. Incluso, tiene en carpeta un proyecto para la próxima Bienal de Venecia, aplazada para 2022.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/U7NGBXCYEVGMDFFS4OFG6JDVFQ.jpeg)
“Justo me fui cuando iba a cumplir diez años en Buenos Aires”, dice Chaile, que nació en Tucumán en 1985 y llegó en 2009 a la ciudad para continuar su formación en el programa de artistas de la Universidad Di Tella. En 2017 expuso en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, y desde entonces tomó cada vez más vuelo. En 2019 presentó la serie Aguas calientes en la feria suiza Art Basel, donde vendió toda su obra en cuestión de horas: se trataba de ollas populares intervenidas y una performance de mate cocido calentado en un ladrillo con resistencia eléctrica.
Chaile se nutre de imágenes de sus raíces y se involucra con comunidades en los márgenes para hacer sus investigaciones antropológicas y visuales a partir de dos conceptos: la ingeniería de la necesidad, por la que crea objetos y estructuras que colaboran en mejorar las condiciones de una situación límite determinada; y la genealogía de la forma, que implica asumir que cada objeto, en su repetición histórica, trae consigo una historia que contar (ha trabajado sobre la figura del huevo y el ladrillo). Así Chaile construye hornos de adobe como los que usaba para hacer pan su madre, que era el mayor sustento de la familia, pero en contextos distintos. Por ejemplo, en el Faena Festival en Miami donde cocinan los grandes chefs, o en La Boca, donde él mismo hornea empanadas para los habitantes de una villa de emergencia. “Fue por años el motor de nuestra economía. Mi papá era albañil, y se podía caer cualquier revoque pero el horno era la arquitectura que había que cuidar”, cuenta. Llevarlo a los principales centros del arte mundial es un gran gesto político e identitario.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/4TQ7DOHG2NGUTGTRE46WZBVSHA.jpeg)
La muestra de Londres es un grupo de esculturas antropomórficas gráciles, elásticas, siempre amasadas en barro y con rasgos aborígenes. “Me inspiré en el movimiento de los gatos. A todas les sale de la boca una flauta que absorbe un polvo amarillo del piso, que genera un ambiente musical. Son asimétricas y se inspiran en las pipas de culturas andinas”, explica. Los dibujos que presenta en Nueva York son realizados con pasteles sobre fondos negros hechos con carbonilla. “Funcionan como pizarrones. Los dibujos son previos a las esculturas y nacen de un poema que hace una doble lectura de la oscuridad y de la luz, que tiene que ver con sensaciones en un momento difícil, confinado, cuando todavía no había entrado en relación con otros. A mí me gusta escuchar relatos y traducirlos a formas. Acá empecé a trabajar con comunidades afrodescendientes”, cuenta.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/CKXUQ4WRNZBZHHNUECPQRQIPQE.jpeg)
Chaile podría sumar a su modus operandi otra tecnología: la amistad. En Lisboa ya tiene un equipo multicultural con el que trabaja en todos los proyectos que tiene en marcha en el estudio de un artista portugués. Lo integran una artista italiana, un español y algunos argentinos. “Es una sensación extraña que te broten las situaciones y la creatividad en tiempos tan difíciles. Uno se da maña. Todos tenemos una terapia distinta”, cuenta. Con sus amigos artistas de Buenos Aires y Tucumán – Ramiro Quesada Pons, Laura Ojeda Bär, Andrei Fernández, Sonia Ruiz, Federico Lanzi, Julio Hilger, Matías Ercole– inventaron una galería, NVS, y se postularon para participar juntos en una feria en Francia. Los directores son Chaile, Yampa y Luz Peña. “Empezó como algo lúdico. A todos nos divierte trabajar juntos. Con Ercole, que está en Roma, hacemos fuerza y buscamos recursos para hacer cosas en la Argentina”, dice.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/WSRHFKLPDNDWXOYBVVPXZH6M7E.jpg)
En Oporto va a presentar la serie de Las Luchonas, esculturas de adobe con figura de mujer de siete metros de alto. “Son madres, que trabajan y se divierten, con un montón de tetas. La de Nueva York será una continuación de esta serie”, adelanta. Para la Serpentine, todavía no aprobaron el uso del fuego en la vía pública. “Quisiera hacer un horno como el de La Boca, pero que sea un centro cultural ambulante. Pensaba en Atahualpa Yupanqui o en Violeta Parra y su tarea en juntar las voces folclóricas de tradición oral. Ellos se encargaban de escribir esas letras–explica el artista–. El horno funcionaría así, uniendo saberes de la gastronomía y el canto”. Costumbres de aquí y de allá que Chaile sabe amasar y cocer a fuego lento en el complejo caldero del arte contemporáneo.