Fuente: La Nación ~ El supuesto Caravaggio que apareció en una subasta en Madrid en marzo pasado y que iba a ser vendido por 1500 euros permanece custodiado por la familia Pérez de Castro, dueños de la obra, y Jorge Coll, su anticuario, cerca del aeropuerto de Madrid. Por allí pasan desde hace semanas expertos del mundo a ver el cuadro. Allí fue María Cristina Terzaghi, una de las mayores expertas en el pintor del Barroco. A partir de esa visita y de otras a diversos archivos en Madrid, ha elaborado el primer informe científico publicado, en el que concluye que la pieza la pintó Caravaggio.
Terzaghi vuelca en 35 páginas un repaso histórico del viaje que hizo el cuadro desde que salió de Italia hasta que llegó a España a mediados del siglo XVII y acabó en manos de la familia heredera del político liberal, firmante de la Constitución de 1812 y coleccionista de arte Evaristo Pérez de Castro. La experta, sin embargo, deja sin resolver tres puntos fundamentales de la historia de uno de los descubrimientos más importantes para la historia del arte en lo que va de siglo: no queda claro dónde se compró el cuadro antes de llegar a España; tampoco se resuelve el misterio de qué sucedió con la tela durante la invasión napoleónica ni dónde lo pintó Caravaggio.
Los primeros documentos que aparecieron tras el descubrimiento del cuadro en la casa Ansorena de Madrid fueron los inventarios del conde de Castrillo, virrey de Nápoles, y el de Juan de Lezcano, secretario de la corte de Nápoles, cuya colección pasó al virrey. Terzaghi recuerda estos dos listados que sitúan la fecha de llegada del cuadro a España entre 1657 y 1659. Pero deja claro que “hay un problema” para identificar dónde pudo comprar el conde de Castrillo el Ecce Homo y la imagen de la Salomé que hoy cuelga en el Palacio Real, ambos de Caravaggio.
Echando la vista aún más atrás, Terzaghi plantea la hipótesis de que el conde del Castrillo pudo haber comprado el Ecce Homo “en un mercado napolitano” y que fue esa pieza la que registra Juan de Lezcano en su inventario en 1631. “La descripción también encaja perfectamente con el lienzo de Madrid”, afirma la experta que trata de apuntalar su tesis recurriendo al tamaño de la obra. “La dimensión bastante reducida del cuadro de Madrid, 111 centímetros de altura, no es incompatible con el lienzo de Lezcano, sobre todo si hay que agregar el ancho del marco que aparece inscripto junto a la pintura”.
Tras llegar a España, el cuadro pasó luego a las colecciones reales. La testamentaria de Carlos II (1661-1700) se refiere en la entrada número 7793 a: “Otra pintura, de un eccehomo, de vara y media de alto: con marco negro tasado en sesenta doblones = existe”. El tamaño y el motivo coinciden con el cuadro de Ansorena, aunque no se habla del autor.
Sin embargo, en el inventario de Carlos III (1716-1788), elaborado por Francisco de Goya, Jacinto Gómez y Francisco Bayeu (sus dos cuñados), aparece la siguiente referencia en el número 4598: “Vara y media de alto y cinco cuartas escasas de ancho. Un ecceomo con dos figuras más en dos mil reales. Estilo de Carabajio”. El cuadro se encontraba en el Palacio de los Vargas o Palacio de la Casa del Campo, como se llamaba entonces, y, según el inventario, estaba en la alcoba de Carlos II.
Cuando habla la historia
En este punto, Terzaghi trata de continuar el relato a través de la colección de Manuel de Godoy. Es decir, plantea que Carlos IV pudo haber entregado el cuadro al secretario de Estado como hizo con otras obras del Palacio de la Casa de Campo, aunque no hay registros al respecto. Solo surge la duda al repasar los registros de la Academia. En 1823, cuando Pérez de Castro permuta un alonso cano por el caravaggio, no aparecía el origen, un año después, se atribuye a Godoy. “En este edificio, construido a partir de 1559 por el arquitecto real Juan Bautista de Toledo, se conservó un Ecce Homo atribuido en el contexto de Caravaggio”, escribe la historiadora. Otra vez, no concuerdan las medidas de esta pieza.
Se desconoce si el cuadro fue incautado por las tropas francesas para integrarse en el llamado Museo Josefino (de José Bonaparte), que nunca llegó a inaugurarse, y que luego pasase a la Real Academia, donde aparece por primera vez en el inventario de 1821. Terzaghi recuerda un informe de Juan Pascual Colomer, bibliotecario de la institución, que realizó el mismo año de la permuta en el que intenta ubicar varios cuadros que han llegado a la institución del Palacio de Buenavista, perteneciente a la duquesa de Alba, y del antiguo convento del Rosario cerca de la Iglesia de San Francisco, transformado en depósito de obras de los conventos eliminados en la época napoleónica. Los lienzos, recuerda la experta, llegaron sin atribución, aunque fueron descritos con precisión.
Una vez en manos de Pérez de Castro, Terzaghi hace un repaso por el testamento del político y de sus hijos, pero no consigue atar más pistas. El cuadro desaparece hasta que los herederos intentan venderlo en la subasta de Ansorena.
Pese a la falta de concreción de estos datos, Terzaghi mantiene la convicción del primer día: no tiene duda, es Caravaggio, y así lo dice una y otra vez en su estudio. Una gran parte de su investigación y de sus conclusiones se fundamenta en aspectos estilísticos aunque con precaución porque después de ver el cuadro dos veces la experta recuerda que una capa de barniz espeso cubre la tela y “dificulta leer todos los matices pictóricos”.
Terzaghi ve clara la conexión con las obras napolitanas del artista. La historiadora ubica una posible fecha de ejecución antes de 1608, año en el que el pintor está en Malta: “Por tanto, creo que es correcto fechar el cuadro antes de la salida del artista para la isla”. Y continúa: “Solo la restauración permitirá conocer el cuadro, sin embargo, incluso suavizado por las pinturas, la pincelada no parece tan rápida como la del Caravaggio post siciliano, pero bastante parecida al lirismo de la primera mitad napolitana”. La experta, por tanto, concluye que es necesario que pase el tiempo, permitir una verificación para concluir si el maestro barroco es el autor de este enigmático capítulo de la historia del arte.