Fuente: Clarín – Cuando Richard Serra murió el martes, retrocedí casi 30 años, a una mañana en el Museo Metropolitano de Arte, mirando con él y su esposa, la historiadora de arte alemana Clara Weyergraf, la pintura de salpicaduras y goteos de Jackson Pollock de 1950, “Otoño Ritmo.»
Habíamos decidido encontrarnos tan pronto como abriera el museo, cuando la galería, en el otro extremo del Met, todavía estaría vacía.
Al contemplar la pintura, Serra tenía el aire de un león enjaulado, caminando de un lado a otro, alejándose para verlo completo y luego regresando para inspeccionar algunos detalles.
«Evaluamos a los artistas en función de su capacidad para deshacerse de las convenciones y cambiar la historia», dijo.
Ese fue el objetivo final de Serra: en su caso, empujar la escultura a un nuevo territorio.
¿Por qué más ser artista?
Así pensaba. Vieja escuela. Viejo Testamento. 
Arco inclinado» de Richard Serra en el bajo Manhattan el 6 de marzo de 1985. Serra era conocido como el Hombre de Acero. Pero el escultor era también un poeta eterno, que reconfiguraba nuestra percepción del espacio, dice Michael Kimmelman. (Richard Serra/Sociedad de Derechos de los Artistas (ARS), Nueva York; Neal Boenzi/The New York Times)
Para él el arte era todo o nada.
Por supuesto, no estaba solo en su pensamiento entre los artistas estadounidenses de su generación, descendientes del poder y la arrogancia estadounidenses de posguerra, de titanes como Pollock.
Dicho esto, no muchos artistas lograron lo que se propuso y en el proceso vieron cómo la percepción pública de su trabajo daba un giro de 180 grados.
Todas estas décadas después, una amplia franja del público sigue desconcertada y ocasionalmente irritada por Pollock, tal como no ocurrió con Serra durante años.
Tilted Arc, la gigantesca escultura de acero de Serra, todavía era una herida fresca cuando visitamos el Met.
Los funcionarios públicos la habían retirado de una plaza afuera de los juzgados en el bajo Manhattan en 1989.
Sus compañeros artistas se opusieron a la remoción, pero los trabajadores de oficina que almorzaban en la plaza imploraron al Ayuntamiento.
Lo vieron como una intrusión, un feo muro que dividía su precioso espacio abierto.
Serra todavía llevaba su furia como una insignia de honor.
«Creo que si se le pide al trabajo que sea complaciente, servil, útil, requerido, subordinado, entonces el artista está en problemas», dijo.
Habían pasado dos décadas y miles de sus admiradores llenaron un auditorio en Brasil.
Él y yo habíamos volado a Río para dar un discurso público.
El público había venido para escuchar el rugido del león.
Para entonces, él y su voz se habían suavizado.
Pero no su mensaje.
Comparó el arte con la ciencia.
No se hace avanzar la ciencia por consenso público, dijo.
Luego describió la vez que había arrojado plomo fundido contra la pared y la acera contigua de un museo en Suiza, un acto que horrorizó tanto a los tensos residentes suizos que la obra fue retirada después de sólo unas pocas horas.
Explicó que se estaba burlando de la sofocante santidad del museo, reclamando el costado del edificio como parte de su escultura y, al mismo tiempo, intercambiando materiales industriales como plomo, acero y caucho por las herramientas y convenciones tradicionales de su artesanía, como mármol, pedestales y arcilla.
Casi al mismo tiempo, levantó el borde de una lámina de caucho desechado recogido de un almacén en Manhattan, creando una especie de tienda de campaña, equilibrada:
una topografía que implica acción.
No estaba tratando de hacer algo que agradara a la multitud, que fuera familiar o hermoso, recordó.
No fue hermoso. Fue un experimento.
¿Fue arte?
Esa era la pregunta.
Fue la misma pregunta que planteó Pollock cuando pintó “Autumn Rhythm”.
Pollock también había acechado el lienzo mientras yacía en el suelo de su estudio en Long Island, Nueva York.
Recorrió sus bordes con palos, goteando y echando pintura con cucharones.
Las líneas de la imagen registraron su coreografía.
“Autumn Rhythm” era una abstracción pura, sin profundidad, que se describía sólo a sí misma, no una imagen de nada más:
un campo flotante de tracería salvaje y exquisita que los espectadores tendrían que navegar y descifrar por sí mismos.
Ni siquiera Pollock estaba seguro de lo que significaba.
Pollock «tenía que tener una fe notable en que el proceso conduciría a declaraciones plenamente realizadas», dijo Serra.
«Después de todo, él no sabía dónde terminaría cuando empezó».
Carrera
Serra había comenzado su meteórica carrera como una presencia volcánica en la escena artística del centro de Nueva York de la década de 1960, que hoy tiene el olor agridulce de una Polaroid descolorida.
Era una versión de adoquines y hierro fundido de la Rusia de la década de 1910, impulsada por el ego y la revolución.
Serra ocupó un loft con la escultora Nancy Graves, sin agua corriente, que costaba unos 75 dólares al mes, y cayó en una comunidad de ingeniosos y rupturistas, compositores, bailarines, escritores, cineastas, músicos y otros artistas, entre ellos Trisha Brown, Joan Jonas, Steve Reich, Philip Glass, Spalding Grey, Michael Snow, Chuck Close, Robert Smithson y Michael Heizer.
La lista continúa.
Alquiler barato, inmuebles disponibles e inquietudes.
El cóctel de creatividad urbana y cambio.
“Había un claro entendimiento entre nosotros de que teníamos que redefinir cualquier actividad que estuviéramos haciendo”, así describió Serra la escena a la multitud en Río.
Para entonces, un público mundial había llegado a adorar sus laberintos elípticos de acero Cor-Ten retorcido, la culminación de sus actividades escultóricas.
Eran aventuras democráticas, dependiendo de lo que les aportabas.
Un cineasta me dijo una vez que caminar a través de ellos le recordaba una película en desarrollo, con giros y vueltas que conducen a un final sorpresa.
Un escritor sobre el Holocausto comparó una vez sus altos muros con bolígrafos.
Siempre los encontré muy divertidos.
Concentran la mente, provocando miedo y anticipación, cambiando centímetro a centímetro, paso a paso.
Serra transforma mágicamente paredes dobladas e inclinadas de acero laminado en lo que casi puede parecerse a planos de cera derretida.
Los pasajes, como cuevas o cañones, estrechos e imponentes, de repente se abren a claros.
Hito
Cuando Serra recibió una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno en 2007, una de las muestras más espectaculares del siglo actual, encontré un trío de bañistas semidesnudos recostados en el suelo dentro de Torqued Ellipse IV, que ocupaba una parte del jardín del museo.
Entonces, ¿qué cambió a lo largo de los años para atraer al público?
No estoy seguro de que fuera Serra, quien se mantuvo firme.
Hay una obra suya llamada 1-1-1-1, de 1969, que consta de tres placas basculantes de acero mantenidas erguidas por un poste que descansa sobre ellas, a su vez estabilizado por una cuarta placa que se balancea en su extremo.
Parece aterrador y precario, pero el acto de equilibrio también puede recordarte a Buster Keaton.
Solía describirse como obstinado y amenazador.
Pero no creo que Serra haya visto su trabajo así.
Después de la retrospectiva del MoMA, pasé una tarde de finales de verano en Italia observando a Serra acompañar paciente y silenciosamente a mi hijo mayor, que todavía estaba en la escuela primaria, por los antiguos templos de Paestum.
Serra habló, como a un adulto, sobre el hinchamiento de las columnas erosionadas, el peso de las piedras, la forma en que las piedras se equilibraban una encima de la otra y se sostenían unas a otras.
Para él, la escultura resumida en sus cualidades esenciales (masa, gravedad, peso, volumen) era nuestro lenguaje y legado compartidos, un poema eterno al que grandes artistas añaden sus contribuciones a lo largo de los siglos.
“No conozco a nadie desde Pollock que haya alterado la forma o el lenguaje de la pintura tanto como él”, me dijo en esa galería con “Autumn Rhythm”.
“¿Y eso fue hace cuánto, casi medio siglo?”
Es difícil pensar en artistas que hayan hecho más que Serra durante el último medio siglo para alterar la forma y el lenguaje de la escultura.
c.2024 The New York Times Company