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Fuente: La Nación – En unas pocas manzanas, se concentran más de 70 locales de decoración e interiorismo y se impone como el polo del diseño a cielo abierto porteño

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En los últimos 10 años, el área de influencia del llamado Distrito Arenales se extendió gradualmente, hoy no solo ocupa esta calle de Recoleta, entre Cerrito y la plaza Vicente López, sino que se disemina a Juncal, las transversales y va más allá de la plaza hacia Callao. Al igual que sucede en otras partes del mundo, estos polos que combinan arte, diseño y decoración resultan cada vez más convocantes y reúnen a profesionales del sector, artistas, pero también al público en general.

Hace pocos días se llevó a cabo la novena edición de Tendencia Arenales, una invitación del Distrito Arenales para que la comunidad viva una experiencia cercana con el diseño y todo el universo de arte que lo rodea. Una vez más, las tiendas realizaron acciones junto a destacados artistas para intervenir sus locales, este año, bajo la premisa: “la trama”. En línea con esta consigna pudieron verse distintas activaciones en los locales, algunas de lo más llamativas, desde entramados de hilos que colgaban en altura, entretejidos de formas orgánicas realizados con ramas o con materiales reciclados, caleidoscopios logrados con descartes de acrílicos de colores, diseños con telas, lanas y distintas fibras, entre muchos otros.

“Pensamos que Distrito Arenales conforma una red, un tejido de individuos que se reúnen y de esa manera se potencian y hacen un todo mayor. Existe un entramado de ideas, estéticas, lenguajes y disciplinas creativas. Las fronteras se desdibujan y es ahí, en la diversidad y la diferencia, donde todo se hace más fuerte e interesante”, señala Laura Saint-Agné, diseñadora, artista visual y curadora de esta edición de Tendencia Arenales junto con el arquitecto Federico Platener, respecto al concepto que trabajaron este año.

Ambos orientaron el proceso de intervención de vidrieras y fachadas y fueron los encargados de formar duplas creativas entre las tiendas y artistas como Santiago Paredes Mónica Sartori, Carmela Irizar, Estanislao Fagnilli, Sebastián Desalvo, Lucila Sampayo, Marina Heredia, Javier Bustos, Fernando Brizuela, Inés Díaz Saubidet, David Klauser, Agustina Ruiz, Luisa Freixas, Lucrecia Romero Victorica, Javier Bustos, e Kalil Llamazares y Willi Rommel, entre otros.

Sobre este trabajo conjunto, Platener considera que el objetivo fue integrar la diversidad de miradas. “La propuesta buscó completar el concepto de la trama, mediante estas colaboraciones interdisciplinarias para que finalmente lleguen al público y se termine de concretar esta red creativa, humana y urbana”, señala el arquitecto. Y detalla que, en esta edición, los visitantes se encontraron con instalaciones, exhibiciones de productos de manera distinta a lo habitual, proyectos audiovisuales, performances, instalaciones inmersivas, de moda y música en vivo. Ambos curadores destacan el carácter festivo y el espíritu de celebración que se vivieron en las calles del distrito que se convirtió en un punto de encuentro para quienes aman el arte y el diseño.

Para Platener resulta de gran importancia que el arte salga de los lugares institucionales y de las galerías para apropiarse de espacios alternativos y no tradicionales. “Esto genera una necesidad del artista de plantearse nuevos lenguajes para llegar a un público más amplio. La calle definitivamente es ese espacio de encuentro con la masividad donde el observador no necesariamente está saliendo a consumir arte entonces el arte tiene que sorprender y captar su atención”, advierte.

Alta demanda

La movida de diseño en esta zona también repercute a nivel inmobiliario con una alta demanda. Según explica Antonio Ginevra, director de la inmobiliaria Aranalfe, los locales del Distrito Arenales son muy demandados ya que estos se concentran en el rubro de diseño, arte y decoración y prácticamente no hay vacancia. “Se alquilan rápido a razón de US$35/m² para un salón en planta baja. Los contratos se hacen equivalente a pesos y ajustados trimestralmente por IPC (Índice de Precios al Consumidor)”, sostiene.

Coincide Santiago Winokur, broker retail de Newmark, en que Distrito Arenales se consolida como una de las zonas mas atractivas para el comercio gracias al prestigio que adquirió con el correr de los años. “Agrupa a las marcas mas importantes de diseño interior, decoración y arte en el corazón de Recoleta, convirtiéndola en un destino tentador tanto para residentes como para turistas”, dice. Y aclara que, si bien los locales en este corredor se alquilan relativamente rápido debido al posicionamiento y visibilidad que genera instalarse en esta zona, hay solo unos pocos vacíos cuyos valores de alquiler oscilan cercanos a los US$30/m² a US$40/m². Mientras que en las esquinas o puntos estratégicos con mayor visibilidad pueden alcanzar hasta U$S50/m².

“Si bien esta zona cuenta con un alto tránsito peatonal y de vehículos, se ha ganado el privilegio de ser un gran punto de interés recibiendo a todos aquellos que quieran disfrutar de las marcas consagradas de diseño y decoración”, analiza

Tanto para Saint-Agné como para Platener la relevancia del corredor responde a que esta vía se relaciona históricamente con el diseño local por su rica propuesta en interiorismo desde hace muchos años. Sin embargo, aseguran que la conformación de Distrito Arenales generó una identidad propia que afianzó una idea de corredor de diseño que crece año a año. En esta línea, eventos como La Noche del Diseño y Tendencia Arenales colaboran para consolidar ese perfil de la zona.

“Cada edición de Tendencia Arenales atrae nuevo público que se suma al de ediciones anteriores, volviéndose un evento destacado dentro de la agenda del arte y el diseño local”, sostienen. Esta evolución responde al nivel de artistas y diseñadores y a la creatividad de las intervenciones. “Es un juego serio con un gran compromiso, hay que destacar que lo que se exhibe sale de la norma”, señalan.

Fuente: Clarín – Es director del Museo de Bellas Artes y guionista de gran parte de las producciones de Mariano Cohn y Gastón Duprat, su hermano.

Andrés Duprat se desempeña, desde 2015, como director del Museo Nacional de Bellas Artes. Eslabón fundamental de la dupla Mariano Cohn y Gastón Duprat, tal vez el menos visible de los tres; es, además del hermano de Gastón, el guionista de los productos audiovisuales que dirigen los creadores de Televisión Abierta desde 2008, cuando se estrenó El artista. Aquel había sido su primer guion mientras trabajaba como curador, algo que para Mariano Cohn era una ventaja porque, según dijo a la prensa, “Andrés vive desde adentro todo el mundo del arte”.

Eso mismo podría repetirse ahora. Implicado de pies a cabeza en Bellas Artes, Andrés Duprat dice que comprende el museo como un campo de batalla político. En la serie trazó los pequeños acontecimientos que llevaban a Antonio Dumas (Oscar Martínez) a encontrarse en situaciones algo disparatadas, absurdas, propias de su rol como también del arte contemporáneo. Acontecimientos que, tal como están acostumbrados, luego se enriquecieron bajo la mirada de Gastón Duprat y Mariano Cohn en la dirección.Backstage «Bellas Artes 2»: Ángela Molina, Gastón y Andrés Duprat.

–En la segunda temporada de Bellas Artes hay una ironía recargada ya en la publicidad de la serie respecto a la corrección política. Con distintos tipos de manifestaciones, desde la cuestión del género al maltrato animal. ¿De qué modo las fuiste eligiendo en el guion?

–Esas manifestaciones son corrientes en el mundo del arte. El arte es un territorio en tensión y en expansión. Y el arte contemporáneo tiene el deber de correr límites, de interpelar, de incomodar, de desafiar las convenciones. Varias de las situaciones plasmadas en la serie han sucedido de una u otra forma en la vida real. Por ejemplo, la serie de atentados y vandalizaciones a pinturas en los museos para llamar la atención por alguna causa, o performances en las que el límite entre realidad y representación es por lo menos confuso.

También juega ese respeto reverencial que en general el público tiene en relación al arte contemporáneo: nadie se atreve a decir que una obra le parece horrible por miedo a que sea una obra maestra y estar cometiendo un error garrafal. Por eso proliferaron los mediadores en el arte, los curadores, los catálogos que explican. Y en esa confusión general se mezclan buenas obras y buenos artistas con distintas clases de bodrios y oportunistas. Eso en el cine y las series no pasa, cualquiera se siente con derecho a opinar y opina, y eso me parece mucho mejor.Andrés Duprat, Mariano Cohn y Gastón Duprat, en 2010 por el éxito de «El hombre de al lado».

–Alrededor del museo hay esnobismo, están el mercado, la pose de los artistas, los jurados y los premios, los límites de qué es arte y qué no. ¿Qué tipo de debates impulsa la serie?

–En el mundo del arte se potencian más los debates que en otros ámbitos que están quizás más velados o disimulados. El del arte es un espacio de mayor libertad en el que se pueden expresar posiciones que en otros contextos serían demasiado radicales o agresivas. Las manifestaciones artísticas permiten expresar situaciones y posiciones controvertidas y extremas sin exponernos personalmente (ya que una obra de arte es esencialmente una ficción).

Pensemos por ejemplo en la famosa obra de León Ferrari La civilización occidental y cristiana (1965) que consiste en un Cristo crucificado en un avión de guerra. La potencia polisémica de esa obra, el modo en que nos interpela y nos hace reflexionar acerca de las guerras, la religión, la desigualdad y la interpretación de la historia. En la serie vemos desfilar múltiples y variadas obras que convocan debates actuales como la cancelación, el revisionismo histórico, la ideología de género, el medio ambiente y los límites del arte.

–Respecto a las obras de arte que se ven en la serie, ¿cuál fue el criterio de selección?

–Armamos un conjunto de piezas muy potente que contempla las numerosas variantes estéticas y los diferentes soportes. Vemos obras cubistas, abstractas, conceptuales, informalistas, minimalistas, geométricas, pop, etcétera. Y en cuanto al soporte hay pinturas, objetos, fotografías, instalaciones, esculturas, dibujos, videoarte, performance.

Algunas de las obras son de artistas consagrados como León Ferrari, Alejandro Kuropatwa, Mariana Bellotto, Agustí Puig, Graciela Sacco o Marcelo Torretta y otras fueron creadas especialmente por nosotros en función de la trama. Quedó una colección absolutamente verosímil, como podría tener cualquier museo de primera línea en la realidad. También en cuanto a las diferentes exposiciones temporarias que allí suceden.

Fuente: infobae – El viaje de piezas antiguas o frágiles de un museo a otro, de un país o un continente a otro, es un estresante proceso que requiere de técnicas y herramientas especiales que garanticen su integridad

Cuando hay que exponer un pastel de casi 160 años del maestro de Barbizon Jean-François Millet -tan frágil que no se puede exponer en vertical porque su pigmento podría desprenderse y convertirse en polvo en el fondo de su marco-, ¿cómo se lleva de un sitio a otro? La respuesta parece obvia: ¡con mucho cuidado!

Pero el arriesgado trabajo de trasladar obras de arte de una sala a otra, de una ciudad a otra, de un país a otro y de un continente a otro es más complicado que un equipo de mudanzas y unos carros con ruedas. Si se rompe un jarrón de 300 años de valor incalculable, no se puede ir a buscar otro. “Cada vez que un objeto se traslada de un lugar a otro, existe la posibilidad de que sufra daños”, explica Mike McKee, jefe de instalación y producción del Museo de Arte Walters de Baltimore.

Está delante del pastel de Millet, titulado “El sembrador”, que fue adquirido en 1884 por el fundador del museo, William T. Walters, en una sala que se abrirá al público en menos de 10 días para una nueva exposición, Arte y proceso: Dibujos, pinturas y esculturas de la colección del siglo XIX. La obra está tumbada sobre un carro con ruedas, cubierta de papel para minimizar su exposición a la luz. Adam Franchino, preparador jefe del museo, ha construido un soporte especial para mantenerla inclinada. “Nunca habíamos expuesto un objeto de esta manera, así que es emocionante”, dice McKee.

Se retira el papel y los dos pares de manos de los hombres, con guantes de nitrilo morados, levantan delicadamente el pastel sobre su soporte y lo fijan en su lugar. Aquí es donde el trabajo manual se une a lo sublime. Los manipuladores, trasladistas y preparadores son de las pocas personas que llegan a tocar algunas de las obras de arte más exquisitas del mundo. En muchos casos, pasan más tiempo entre las obras de la colección de un museo que sus conservadores.Los guantes de nitrilo, esenciales para manipular arte, se evitan con libros raros para protección del material

Los manipuladores utilizan guantes de nitrilo para tocar cualquier obra de arte, excepto los libros raros: éstos deben tocarlos con las manos limpias y desnudas. El papel y el pergamino antiguos se cuentan entre los materiales más frágiles, y los guantes pueden engancharse en su superficie. “Creo que entro en una especie de espacio zen cuando sostengo una obra de arte de valor incalculable”, dice McKee.

Todos los que trabajan en este sector de los museos tienen anécdotas sobre objetos caros, delicados, sagrados e imposiblemente grandes que han tenido que meter en una caja y enviar a algún sitio.

Para Kurt Christian, presidente asesor de la Preparation, Art Handling, Collections Care Information Network, una asociación profesional para personas que trasladan arte y artefactos (se conoce por las siglas PACCIN), ha habido cosas raras -una silla eléctrica que tuvo que enviar a un museo penitenciario- y logísticamente complejas, como una exposición de artefactos precolombinos “con objetos que pesaban hasta 1.300 kilos, en medio de una tormenta de hielo”.

Para McKee, se trata de la momia de los Walters, del siglo VIII o IX a.C., que ayudó a transportar a la Facultad de Medicina de la Universidad de Maryland en 2008, para hacerle una radiografía. “Hicimos bolsas de espuma de poliestireno y las colocamos alrededor para que la momia pudiera levitar”, explica McKee. “Fue un poco complicado”.

La edad no siempre es sinónimo de fragilidad. En el Museo Rubell, el director Juan Valadez dice que una de las cosas más difíciles de mover es un enorme cuadro del artista Zhu Jinshi. “Es una obra de tres paneles, la pintura es increíblemente gruesa y la superficie exterior está seca, pero el interior seguirá húmedo a perpetuidad”, explica. “Es como trasladar una torta de 1 tonelada recién glaseada”.

Si una obra de arte o un artefacto se presta de una institución a otra, el registrador del museo elabora los planes para su transporte con meses de antelación, junto con documentación como contratos de préstamo y seguros. Un registrador se comunica con “los equipos curatoriales y de conservación, los fabricantes de cajas, los embaladores y preparadores, los transportistas, los prestamistas y prestatarios, y las galerías y marchantes”, dice Cayetana Castillo, vicepresidenta asociada de colecciones y préstamos del Instituto de Arte de Chicago, por correo electrónico. “Proporcionan expectativas, calendarios y normas de cuidado para un transporte seguro”.La seguridad y discreción son cruciales en el traslado de objetos culturales y valiosos

Para el concurso de retratos Outwin Boochever de la National Portrait Gallery, que se expondrá el 3 de mayo de 2025, el proceso de transporte de las obras de 14 estados, D.C. y Puerto Rico comenzó en abril, y las obras llegaron en agosto, explica Marlene Harrison, jefa de exposiciones de la Portrait Gallery. (La pieza procedente de Puerto Rico sufrió un breve retraso a causa del huracán Ernesto; las catástrofes naturales también son un reto para la cadena de suministro en el mundo del arte).

Las obras de arte se embalan en grandes cajas, utilizando diversas técnicas en función de la obra y sus necesidades: a veces se rodean de espuma y otras se sujetan con abrazaderas para evitar que se desplacen. Esas cajas se cierran con tornillos y se cargan cuidadosamente en un medio de transporte de clima controlado, normalmente un camión si el viaje es nacional, pero un avión de carga si el destino es internacional. Las obras de arte son extremadamente sensibles a los cambios de temperatura y humedad, por lo que estos factores se vigilan durante todo el trayecto y pueden ser registrados por el sistema de control climático del camión. Las capas de materiales de embalaje también protegen las obras de arte de las vibraciones, y el camión suele tener una capacidad de absorción de impactos adicional para garantizar un viaje tranquilo.

Y entonces llega el momento de ponerse en marcha. Glenn Dale es un conductor profesional que trabaja exclusivamente con arte y objetos, que transporta entre los mayores museos del país, incluidos muchos de D.C., como el Rubell, el Hirshhorn y el Renwick. “Me da igual que sea arte moderno, contemporáneo o bellas artes. Lo trato todo igual”, dice Dale, que habló desde algún lugar de la carretera en Oklahoma, mientras transportaba arte entre el museo Crystal Bridges de Bentonville, Arkansas, y el Heard Museum de Phoenix. “Es irremplazable”.El arte requiere aclimatación a nuevos entornos antes de ser expuesto, evitando reacciones adversas

Dale dice que conducir los objetos más preciados de nuestro país es el privilegio de su vida. Ha estado en casi todos los museos importantes del país y puede decirte exactamente cómo maniobrar un camión gigante en el muelle de carga de un edificio histórico que nunca fue diseñado para albergar un transporte de 18 ruedas. Ha subido con su camión a la escalinata Rocky del Museo de Arte de Filadelfia y ha visto cómo los trabajadores del museo retiraban una ventana para introducir en el edificio una caja de obras de arte de gran tamaño.

Obviamente, hay que ser un buen conductor para hacer este tipo de trabajo. Dale dice que sólo ha tenido dos colisiones en la carretera. Ninguno fue culpa suya, y las obras de arte no sufrieron daños. Esto se debe en parte a un buen embalaje, así como a una buena carga: Dale debe meter todas las cajas en su remolque y vigilar su orientación: un lienzo debe ir paralelo a las paredes largas del remolque, con el lado de la pintura hacia dentro. De lo contrario, “las fuerzas de gravedad al arrancar y parar flexionarán la lona”, dice, provocando que la pintura se desprenda. La seguridad y la discreción son importantes. “No le digas a la gente: ‘Tengo un Picasso en el camión’”, dice Dale.

Algunas obras de arte son tan frágiles, valiosas o sensibles desde el punto de vista cultural que deben ir acompañadas personalmente por un mensajero, un empleado del museo que puede ser registrador, manipulador o conservador, según las necesidades del objeto. Los mensajeros viajan con el conductor y nunca pierden de vista su carga. Algunas obras exigen aún más seguridad: en 2012, cuando Dale transportaba objetos de la tumba del rey Tutankamón de Houston a Seattle, dice que el servicio secreto egipcio iba con él en su camión y un vehículo de seguridad le seguía detrás.

Cuando un museo recibe una caja, no suele abrirla hasta pasadas 24 horas para que se aclimate lentamente a su nuevo entorno antes de exponerla directamente al aire. Los objetos especialmente delicados, como las piezas del Rey Tut, pueden requerir varios días. “Es un esfuerzo muy grande, por lo que hay cierta ansiedad a la hora de pasar por todo el proceso”, dice Harrison. “Es emoción y alivio cuando llega el camión”.

La obra suele transportarse hasta el espacio de exposición en su caja -donde está más segura- antes de desembalarla e instalarla. Los portales pueden ser un problema. En el caso del Museo Rubell, ubicado en una antigua escuela con puertas estrechas, a veces los manipuladores de obras de arte construyen réplicas de pasillos y objetos en el almacén del Rubell para practicar giros cerrados. “Cuando montamos exposiciones con obras de gran tamaño, es como un barco en una botella”, dice Valadez.La logística de arte precolombino incluye transportar objetos de grandes dimensiones en condiciones difíciles

Una vez abierta la caja, un manipulador o mensajero comprueba su estado y anota si se ha dañado algo durante el transporte. Si es así, un conservador como Lauren Fly, de la Fly Arts Initiative de Nueva York, intentará arreglar lo que esté roto. “Un bastidor se agrieta, la pintura se desmorona. Así que hay que ir paso a paso al desembalarla para evaluarla y no hacer suposiciones sobre lo que se ve”, dice Fly. ”Hay que conocer los tipos de objetos y los puntos débiles que puedan existir”.

Cuando llega el momento de manipular la pieza, la mejor práctica es que los trabajadores anuncien cada movimiento que hacen antes de emprender cualquier acción, para minimizar el riesgo de errores. “Antes de manipular un objeto tridimensional, hay que investigar qué ocurre para saber por dónde agarrarlo”, dice Christian.

De vuelta a los Walters, es hora de trasladar otro objeto delicado, esta vez un enorme jarrón de porcelana de la Fábrica de Porcelana de Sèvres. Ya está sobre su pedestal, pero el equipo tiene que desplazarlo hacia un soporte que impida que se vuelque si alguien choca contra él. No transportan el jarrón de aproximadamente 18 kilos por sus delicadas asas de bronce. “Así que subiremos y te dejaremos sacar éste”, dice McKee, indicando a Franchino que retire una de las varias cubiertas protectoras de la base del jarrón. “Vuelve a bajar y luego vuelve a subir”.

Una vez instalada la obra, se coloca la iluminación y se adhiere a su pared o pedestal un texto con su título, materiales, artista y, a veces, una explicación de su importancia. Si se trata de un objeto tridimensional, la vitrina se levanta con ventosas industriales y se vuelve a colocar y cerrar una vez que el objeto está colocado en su caja.

Si todo ha ido según lo previsto, el esfuerzo de decenas de personas será completamente invisible; el objeto debe parecer como si se hubiera teletransportado a su lugar en el museo. “Al final de ese día, te alegras de volver a casa y no haber roto nada ni haberte hecho daño”, dice McKee. “El mayor alivio es cuando se cierra la vitrina”.

Fuente: El 1 Digital – Se recuerda a Prilidiano Pueyrredón, uno de los precursores del arte plástico en el país.

A través del arte plástico, los artistas transmiten y manifiestan diversos sentimientos, sensaciones y denuncias. En ese sentido, este domingo se conmemora el Día del Artista Plástico Argentino en homenaje a uno de sus precursores: Prilidiano Pueyrredón, quien falleció el 3 de noviembre de 1870 en Buenos Aires.

Pueyrredón era hijo de Juan Martín de Pueyrredón, uno de los hombres que planeó el Cruce de Los Andes junto a San Martín. Durante su adultez, no solo se destacó dentro de la pintura y escultura, sino también en la arquitectura.

Prilidiano Pueyrredón fue el primer pintor de desnudos femeninos en Buenos Aires, de los cuales se han conservado “La Siesta” y “El Baño”, que se exhiben en el Museo Nacional de Bellas Artes. Por otro lado, trabajó en obras de restauración y ampliación de varios monumentos, como la Capilla de la Recoleta, la Pirámide de la Plaza de Mayo y la Casa Rosada.

Como urbanista, diseñó la Plaza de la Victoria y el puente del barrio de Barracas, y fue autor de los planos para la mansión que Miguel de Azcuénaga levantó en Olivos, luego obsequiada al gobierno federal como residencia para el Presidente de la Nación. Falleció el 3 de noviembre de 1870 en su quinta familiar de San Isidro.

Al respecto, el artista plástico matancero Francisco Lazo Toledo expresó: “El arte y la pintura son mi forma de vida, desde una óptica fuera de lo cotidiano. El arte, en general, debe existir porque es imposible vivir sin él”.

Fuente: Clarín – En los últimos años se volvió uno de los polos artísticos más dinámicos de la Ciudad.Museos, galerías y talleres revitalizan el legado de Quinquela Martin.

Los habitantes de La Boca conviven con el río y no siempre fue una convivencia fácil. En la época cuando las ferias y circos itinerantes llegaban a La Vuelta de Rocha y mucho después, el río se desbordaba.

Por eso las veredas altas, por las que hay que subir si se camina por el barrio. Ya no es el río el que rebalsa, pero algo de esa fuerza incontenible quedó.

Acá nació la rivalidad Boca-River, acá estaban las cantinas donde la gente venía a despedir solteros en la calle Necochea, acá los artistas montaban fiestas legendarias en conventillos, y acá también, podían perderlo todo por el fuego.

De ese torbellino, también quedan mañanas tranquilas como ésta. Frente al Museo Quinquela, los chicos circulan con sus adultos, pasan junto al río donde las nutrias nadan hacia sus islotes.

Si se llega temprano, alrededor de las 10 de la mañana, todavía el tránsito no es terrible. Los nenes apenas miran los adoquines que están pisando, pero si se camina observando, hay uno de cada color.

El sol ilumina distinto los lugares que están cerca del agua. Aunque es solo una sensación, mucho tendrá que ver con algo que se dice por ahí y que ahora dice también Víctor Fernández, director del museo, tratando de pensar en voz alta por qué, de todo lo que ya no existe en el barrio (River se mudó; las cantinas cerraron y el río ya no crece como antes), todavía quedan los artistas.Víctor Fernández, director del Museo Quinquela Martin. Foto: Mariana Nedelcu.

“Lo que había en La Boca era algo muy simple: tema. Es decir, había tema para los pintores”, piensa, y recuerda a Alfredo Lazzari y sus discípulos, artistas que seguían, a principios del siglo XX, la tradición impresionista y posimpresionista.

“Si vos eras pintor figurativo de cierto cuño impresionista y… venías a pintar a La Boca. La luz de La Boca era una luz diferente”, dice. Pero también habla del paisaje: de que la Isla Maciel era más como el Delta del Tigre, el Río de la Plata más ancho, que la vegetación, el campo, lo semiurbano se hallaba todo concentrado y transformado por la luz ondulante que el río refracta.

“Pensá que aquellos artistas tenían como modelo las reverberancias luminosas de Monet, Sisley, ¿no? ¿Dónde ibas a encontrar ese paisaje, con esa luz? Y… acá.”Una paisaje de La Boca, con esa luz que tanto atrapa a los artistas. Foto: Mariana Nedelcu.

El río, entonces, también pudo haber sido el responsable de que La Boca se llenara de artistas que, eventualmente, se instalaban en el barrio y creaban sus comunidades propias.

Quinquela, el origen

Uno que se formó con Alfredo Lazzari fue Benito Quinquela Martín (1890-1977). “Muchos de los trabajadores del barrio iban, justamente, a aprender música, pintura”, cuenta Alicia Martin, coordinadora de Educación y Extensión Cultural del museo. Quinquela se formó en la Unión de La Boca, una de las tantas asociaciones que los vecinos crearon para socorrerse mutuamente.Alicia Martin y Victor Fernández, del Museo Quinquela Martin. Foto: Mariana Nedelcu.

Dicen que Quinquela no podía pintar en otro lado que no fuera La Boca. Cuando sus padres murieron, se mudó al tercer piso del museo, en 1947, y ahí pintaba, observando la Vuelta de Rocha desde los enormes ventanales que el visitante puede hoy disfrutar. En realidad, el Museo Quinquela es también una escuela. La visión de la vida y el arte, para él, nunca estuvieron del todo separadas.

Pensaba que los niños tenían que poder estar en contacto, en todo momento, con las obras, que mientras estaban en el recreo, debían poder cruzar al museo y mirar los cuadros, o distraerse quizás en clase observando alguno de los murales que Quinquela instaló a propósito en las aulas y hasta en el suelo (para entrar a la escuela y al museo hay que pisar una de sus pinturas), cuenta Alicia bajando las escaleras que conectan los dos edificios.

Se detiene en un rellano largo donde, si el lugar estuviera abierto, alguien podría sentarse a tomar café en una silla verde, frente a una mesa roja o azul, mirando por la ventana el río.

Quinquela amaba los colores, y fue quien convenció a los vecinos para pintar sus casas de tonos intensos. También inauguró Caminito (en 1950), el atractivo turístico que hoy lleva la concurrencia internacional al barrio, pero que en realidad se concibió como un “museo a cielo abierto”.Benito Quinquela Martín, con el Puente Transbordador de La Boca (circa 1937). Foto: Archivo General de la Nación.

También hay artistas vendiendo sus obras, y todavía queda alguno de la época en que Quinquela vivía y pintaba, y no era muy querido por los demás artistas que pintaban en el barrio.

“El ambiente era muy potente en cuanto a artes visuales: estaba la feria de Caminito, pintores… Vos ibas por la calle y era común encontrar ateliers abiertos o, si te asomabas a las puertas de los conventillos, ver a la gente que estaba ahí, pintando, y sentir el olor al óleo, a la trementina, que te salían a buscar a la vereda de alguna manera. Había una continuidad entre lo que podía ser el museo y los ateliers que estaban por acá alrededor”, evoca Víctor.

Vender sus obras como hizo Quinquela y vivir de eso no era bien visto. El ideal de artista era “romántico” y “trágico”. Tampoco gustaba su manera de abrirse al mundo y codearse con gente famosa, como hacía en las veladas de La orden del Tornillo (de 1948 a 1972).

En esas tertulias, Quinquela invitaba al tercer piso del museo donde vivía, a un cierto tipo de persona: “Aquella a la que Quinquela consideraba que estaba lo suficientemente loca, aquella a la que le faltaba el tornillo”, cuenta Alicia.

Era una locura que privilegiaba la verdad, el bien y la belleza. A los elegidos se les daba un collar con un tornillo, el que supuestamente les faltaba. Con la condición de que nunca se lo volvieran a colocar, recibieron su tornillo grandes figuras del espectáculo como Charles Chaplin, Tita Merello y Mariano Mores, entre otros.

El tornillo era el símbolo de la “locura luminosa” que los caracterizaba, dice Alicia.

“Hoy, Quinquela tiene esa faceta creciente de mito. Pero en ese momento, en el barrio, era una figura terrenal. Estaban frescos muchos de los conflictos que había habido con él. Y sobre todo había algo que, de algún modo, todavía no está saldado, que es una mirada que el establishment del arte tenía y tiene sobre Quinquela con ciertos prejuicios”, sostiene Víctor.

Piensa que hoy, Quinquela, que aprendió desde temprano el poder de los medios de comunicación (en 1916, la Revista Fray Mocho lo entrevistó, y él después iba con el ejemplar a los barcos para que lo dejaran entrar a pintar), sería “un influencer”.

Los colores del alma

En 1979, cuando Víctor llegó al barrio y era un adolescente al que le gustaba ir a la cancha a ver a Boca y dibujar, algo del mundo y los colores que pintó Quinquela todavía podían verse. “El color que pinta es más espiritual que físico. Él traduce algo que, en realidad, está más en el fondo del alma colectiva del barrio que manifestado en sus calles”, asegura.

Los barcos no son de colores y, de las casas, solo algunas responden a esa idea rocambolesca que parece tener La Boca.

“Era un barrio a la vez festivo y trágico, porque los incendios y las inundaciones eran realmente tragedias. Pero a la vuelta de la esquina te esperaba la celebración, ¿no? Ese contraste te pinta de colores como el alma de un barrio”, agrega el director del museo.

Entonces era común que los sábados se juntaran los artistas para ir a una inauguración, porque siempre había alguna en las galerías del barrio. Las instituciones que vinieron después no se instalan en el desierto.

“Hay una parte que se ve ininterrumpida, que es la de los artistas de diversas procedencias que llegan y se radican en La Boca. Siempre, o por lo menos desde que yo conozco el barrio, hubo artistas que iban y venían. Eso sigue pasando”, continúa Víctor.

Conventillos enteros eran copados por artistas. “Nunca dejó de suceder que se abra alguna galería”, recuerda. Las instituciones disminuyeron y tuvieron su crisis a fines de los ’80 y en los ’90, pero los artistas siempre estuvieron.

Victor menciona, como ejemplo, a uno que todavía queda de esa época y que se sigue viendo por el barrio, a veces vendiendo sus pinturas en Caminito. Se llama Luis Oscar Etchegoyen y su casa mantiene el viejo espíritu romántico.El pintor Luis Oscar Etchegoyen. Foto: Mariana Nedelcu.

Quinquela pintó hasta su muerte en 1977; los viejos artistas empezaron a quedar afuera de las nuevas tendencias. Las galerías tradicionales del barrio como La vuelta de los tachos, Frangelico, La Farola, La Calesita, empiezan a desaparecer. Las cantinas de la calle Necochea, también. Pero en el siglo XXI cambia el panorama económico y artístico.

Y el astillero se hizo Barro

Un día aparece Fundación Proa y se instala donde se encuentra todavía hoy, en la vuelta de Caminito. La circulación se reactiva. La propuesta de Proa impulsa de nuevo el corredor artístico que se había estancado por la crisis de principios de los 2000. Y también se instalan nuevas galerías.

“Fuimos los primeros y únicos durante un tiempo largo”, dice Nahuel Ortiz Vidal, director de la Galería Barro (2014), que se unió al ecosistema existente de las galerías pequeñas del barrio.Nahuel Ortiz Vidal, director de la Galería Barro. Foto: Mariana Nedelcu.

“Toda la movida que vos estás viendo hoy en el Distrito de las Artes o en La Boca te diría que responde a los dos últimos años”, agrega. Ahora, estima que la mayoría de las galerías de Buenos Aires se ubica en 20 cuadras a la redonda: “Tenés a Piedras, tenés a Walden, Ungalery, tenés SMOL -que abre los fines de semana-, Constitución, Sendrós, que llegó después que nosotros, y se fue nucleando acá”.

Aunque también recuerda un momento en el que hubo una lucha entre los galeristas que querían venir a La Boca y los que querían impulsar Villa Crespo.

Galería Barro era originariamente un astillero de 1927. “Quedamos fascinados por los ocho metros de techo, por la escena industrial que tenía y porque, si vos ves la historia del arte argentino, acá se desarrolló una gran parte de la Escuela de La Boca, no solamente los talleres, incluso los artistas vivían en el barrio”, apunta Nahuel. Y recuerda que Rómulo Macció (1931) tuvo su taller detrás de Proa durante muchos años.Ortiz Vidal, de la Galería Barro. Foto: Mariana Nedelcu.

La galería Barro es hoy, dentro del entramado de galerías contemporáneas, uno de los lugares más prestigiosos a los que un artista puede aspirar. En Barro muestran sus obras algunos de los exponentes más destacados de la escena actual: Gabriel Chaile y La Chola Poblete. Hay otros artistas que, aunque no vivan todo el tiempo en la Argentina, cuando vienen se quedan en La Boca para trabajar, en talleres propios o alquilados.

Hacen fiestas como en todas las épocas. Muchos se juntan en los talleres con amigos de otras disciplinas. “Para el que no vive en La Boca, es un flor de programa venir acá”, piensa Nahuel. Por eso muchas galerías intentan abrir juntas. “Restaurantes, galerías, talleres de artistas, La Bombonera… Nosotros estamos a 4 cuadras de la cancha.”

Los días de partido tienen que cerrar antes porque el barrio se vuelve un lío. Todavía hay algunos cafés, como el café Dadá, donde artistas se juntan con otros artistas y compradores.

Ya casi nadie pinta los barcos ni la Vuelta de Rocha, pero la tradición de la mezcolanza continúa. Casi 100 años después, lo que siguen compartiendo los artistas de todas las épocas es el espíritu del barrio.

“El espíritu de La Boca no es el mismo que el de otros lugares. Hay un espíritu creativo, libre y bohemio”, así lo define Nahuel, y cuenta sobre un sol frío que hay en La Boca del que habla el pintor Emilio Pettoruti. Dice que es cierto, que en La Boca, si te parás en ese sol, se siente también el frío. Cree que pudo comprender lo que el artista quiso decir.

La luz de Ornella y Marcelo

Ya se ha dicho: el arte contemporáneo ha tomado otros rumbos y otros mundos. Sobre todo, eso les interesa a Ornella Pocetti y Marcelo Canevari, dos jóvenes artistas que viven y tienen su taller en La Boca. La luz del lugar les fascina. Pudieron comprar en noviembre del 2023. “Ya estábamos muy fanáticos del barrio -dice Canevari-. Sabíamos que no queríamos irnos de acá, y además jugó el factor precios, que son muy baratos.”La artista Ornella Pocetti. Foto: Mariana Nedelcu.

Cuenta que el otro día fueron varios artistas a su taller y hablaron de un lugar arriba del suyo, libre, y lleno -otra vez- de luz. A la hora de comprar, a la suma que les pidieron, agregaron dos cuadros más, y así consiguieron su taller. Dicen que de esta manera y por ese monto no hubieran podido comprar en ningún otro barrio de la ciudad.

“Yo trabajaba en La Paternal gestionando un taller de treinta artistas -cuenta Ornella- y estaba muy acostumbrada a eso.”

Hoy, en La Boca, es otra cosa: “Los sábados es el día que abren las galerías, entonces muchas veces nos escriben amigos o colegas”. Son artistas que van allí a pasear, pero que no viven en el barrio. De a poco, dice, están construyendo una comunidad artística.El artista Marcelo Canevari. Foto: Mariana Nedelcu.

Marcelo da clases cerca del Museo Quinquela, arriba del Cuartel de Bomberos Voluntarios de la Vuelta de Rocha. Impulsados por la Fundación Casa Rafael, los chicos van a talleres de plástica y música. Hay bastante actividad barrial. Pero ya no ven las puertas abiertas con artistas pintando en sus casas.

“Nosotros somos muy fans de una artista, Mildred Burton, una pintora surrealista. Ella vivía y trabajaba en La Boca. Después está Marcia Schwartz, vive y trabaja en Parque Lezama”, dice Ornella. Las obras de ellas, más que un Quinquela, los interpelan, y sus obras, donde la naturaleza y los personajes fantásticos abundan, también.

Ellos fueron los creadores de la tapa del disco Post Mortem (2021) con el que debutó Dillom (2000), el rapero argentino con pinta de punkie. Y las pinturas de Ornella ilustran las tapas de la “trilogía del litoral”, de la escritora argentina Selva Almada, editada por la editorial Penguin Random House entre el 2020 y el 2022.Los artistas Ornella Pocetti y Marcelo Canevari. Foto: Mariana Nedelcu.

En enero, van a exponer en Miami en Mindy Solomon, una galería que ambos comparten en los Estados Unidos. En el 2026 tienen previsto un dúo show. “Yo hace dos años hice una residencia de un mes en Miami que me abrió bastante las puertas del mercado internacional y me dio como mucha visibilidad”, cuenta Ornella.

Ella nominó a Marcelo para que haga la misma residencia y se va finalmente en unos meses. Después volverá a este barrio de creatividades que prosperan. Donde está el taller lleno de luz natural y su perro galgo. Volverá a meterse en la boca del arte argentino.